我更相信20世纪上半叶之前的文学家们对文学的理解。后来世道变了，变得有点凶，有点古怪，“逆反”成了一种时尚，一种深刻的标志，凡已有的一切都是一定要颠覆的。

　　谈到儿童文学乃至成人文学，我说我们的文学面临着“古典性的缺失”。

　　文学有文学的边界，就像权力有权力的边界，国家有国家的边界。我将会永远提醒自己：要时刻明确文学的边界。也就是说要知道什么属于文学什么不属于文学。守住边界，才能使你走向世界。这就是至高无上的辩证法。

　　首先，我谈谈我创作中的变与不变的问题。

　　我的所有作品，无论从外表看上去有多大的差异，但从根本上来讲，都是建立在我所体悟到的那些基本面之上的。文学要不要变法？当然要，但它的变法应当是在基本面之上的变法。任何一种被命名的事物，都有它的基本性质，我们只能在承认它的基本性质之后，才能谈变。我常喜欢拿普通事物来喻理。比如，我说椅子：什么叫椅子呢——也就是说，椅子的基本性质是什么呢？定义是：一种可供我们安放身体的物体叫椅子。这就是“椅子性”。如果这个物体不具有这个功能，那么它也就不是椅子了。事实上，椅子也一直在变法，我们能说的清楚，这个世界上一共有多少种椅子吗？四条腿的、三条腿的、两条腿的、一条腿的、没有腿的……还有，古今中外有多少种材质，又有多少种风格的椅子呢？但“变”的不是性质——椅子再变，也不能变成剑，一把剑，也是不能当椅子的。不信，你坐上去试试！

　　既是文学，就有文学性。基于这样一个朴素的理解，我在变法。在写了《草房子》《青铜葵花》之类的作品之后，我写了幻想类作品《大王书》，和之前我的作品相比，这部多卷本的长篇小说真的很不一样。从前，我写的大多是烟村茅屋、小桥流水、细树矮篱式的作品，有点温婉，有点小调子。但《大王书》看上去颇有点气势，荒漠大川，天上地下，场面宏大，情节跌宕，是一种浪漫性的叙述。但就追求美感、倾向悲悯、着重人物、喜欢风景、留心细节等方面，我还是觉得它们都是我的文字，是在同一个美学平台上的把戏。这两年，我新创作了四部小规模的长篇《穿堂风》《蝙蝠香》《萤王》《疯狗浪》。与从前的作品也不太一样，甚至可以说很不一样。事实上，我在写任何一部作品时，都有顽强的突破和革新的欲望。

　　我对文学的理解和界定显然是非主流的，也不是流行的。几十年来，我对文学的“伺候”，一直是按我的文学理路来进行的。我自认为我对文学的感受，是有文学史背景的，它们来自于我对经典作品的体悟。我坚持认为文学是有基本面的，这个基本面从有文学的那一天开始就存在了，它是文学的天道。我更相信20世纪上半叶之前的文学家们对文学的理解。后来世道变了，变得有点凶，有点古怪，“逆反”成了一种时尚，一种深刻的标志，凡已有的一切都是一定要颠覆的。如同布鲁姆在《西方正典》中所说的那样，现在要做的一件事情就是让那些已经死去的欧洲白色男性统统退场。因为这些男性代表了从前的文学史，他们是西方文学的道统。文学的标准被人为地、强制性地改变了。

　　我经常在问一个问题：如果将那两个日本人川端康成和大江健三郎生活的时代颠倒一下，让大江去川端的时代写大江式的作品，让川端降到大江的时代写川端式的作品，这两个日本人还会获得诺贝尔文学奖吗？我想，这个问题，傻子都知道答案。那么，现在的文学依了新的标准，到底是合理的呢？还是不合理的呢？回答这个问题会困难，但我们可以采用一个最简单的办法，那就是发问：那些彻底驱逐了审美价值的作品，那些极度夸张了人性之恶而将人性之善完全否定了的作品，那些阴森森的、只有无边无际绝望的作品，如果没有它们，我们的生活会不会更好一些呢？其实，我所持有的并不是什么文学的理想，而只是坚持文学的原旨罢了。我只想我的文字能让人对人性多少有点儿信心，对生活多少有点儿希望，对灵魂多少有点儿触动，我不想让我的文字火上浇油、落井下石、釜底抽薪、心里添堵。如果一个作家的作品不能让人过得更美好、更像人，你即使说到天上、说出花来，我也不能接受你那深刻的一套。