【英文标题】Two Extremes as Commercial and Classic: The “Same Goal by Different Routes” of Jiang Wen’s Highbrow and Feng Xiaogang’s Lowbrow

　　【作者简介】马潇(1968-　)，男，陕西周至人，中国传媒大学博士后流动站艺术学博士后，副教授，研究方向为当代中国电影电视、中国当代作家作品。北京　100024

　　【内容提要】冯小刚、姜文作品是世纪之交中国电影最具代表性的影像实践，前者的草根心态、话语狂欢表现出当代中国电影所罕有的市民气质，但冯氏想象抚慰、调侃语调的自我解构表达方式，使得其电影的怀疑精神转向批判与颠覆的反面，呈现出虚无主义与现代犬儒式的人生态度；姜文以一种近乎“偏执”的艺术精神在工业化浪潮下追求“经典”与“不朽”，成为《黄土地》以来中国人文／艺术电影最执著的“灵魂叩问者”。他怀抱“古典”电影艺术观，认为电影的思想艺术性是在拍摄过程中慢慢“生长”出来的，其间的意外、磨难、痛苦决定影片最终可能呈现出任何形态，但唯独不可能成为工业流水线上的标准产品。尽管冯小刚对商业元素的极致操作和姜文视艺术性为最高目标的努力并未达到各自的最佳状态，但他们的作品还是构成中国电影引人注目的“两极”探索，有望为已进退失据的中国电影提供一条摆脱“好莱坞效应”的本土化之路。

　　Both Feng Xiaogang's works and Jiang Wen's works are representatives of the Chinese film at the turn of the century. While the former, through grass-roots mentality and carnival discourse, displays a kind of rare temperament in citizens, the latter, by way of the almost "paranoid" spirit of art, seeks for the "classic" and "immortal" in the industrialized wave, and becomes the most dedicated "inquirer of soul" of the Chinese humanities film since Yellow Earth. Indeed, Jiang holds such a "classic" viewpoint of film arts that he thinks that the ideological, artistic levels in films gradually "grow" out of shooting process, in which, accidents, sufferings and pains determine all final forms excepting for the standard products on the assembly line. But Feng's expression of self-deconstruction, which has a kind of propitiatory imagination and ridiculous tone, makes his films turn from the suspected spirit to the reverse of criticism and subversion, showing a life attitude towards nihilism and modern cynicism. Although both Feng's manipulation of commercial factors and Jiang's effort to regard artistry as the highest goal can not be faultless, their works carry out a noticeable "extremes" exploration, thus supplying the Chinese film in dilemma with a way to indigenization, which gets out of the "Hollywood effect".

　　【关 键 词】冯小刚 姜文 商业化 艺术性 世纪之交 中国电影 Feng Xiaogang/Jiang Wen/commercialization/artistry/the turn of the century/Chinese film

　　中图分类号：J911　文献标志码：A　文章编号：1007-6522(2009)05-0030-10

　　从20世纪80年代“第五代”崛起以来，“代际”成为划分中国导演群落、描述电影特征最流行、最方便的一种方式。绝大多数中国导演“学院精英”的出身也似乎使其颇有涵盖性。但90年代中后期，纷繁的电影现象使“代际”之称捉襟见肘。进入新世纪，这种方式更加难以言说中国电影全方位的探索实践。明显例证来自冯小刚、姜文电影。如果说前者因“血统暧昧”突破了中国电影的“代际围栏”，那么，后者被“强行纳入”第六代导演就显现出概念应有的“惰性”。但无论如何“命名”，我认为，冯小刚商业化的极致操作和姜文“艺术至上”的不懈追求，共同构成世纪之交中国电影引人注目的两极探索，两人的影像实践有望为已进退失据的中国电影提供一条摆脱“好莱坞效应”的本土化之路。

　　一、冯小刚：“苦孩子”的大器晚成

　　1997年，“草根出身”的冯小刚以一部《甲方乙方》(1997)声名鹊起，无意中成为中国电影市场“冰海沉船”的“救生员”。①短短数年，他以这种连类型片都还算不上的“贺岁电影”在高手如云的大陆电影界扬名立万，与张艺谋、陈凯歌组成世纪之交中国导演新一届的“三个火枪手”。②

　　这位前军队文工团转业干部从电视剧美工起步，继而以影视编剧小有名气。③当好莱坞大片在大陆电影市场“攻城略地”势如破竹的紧要关口，“斜刺里杀出”的冯小刚为一败涂地的中国电影保留了些许“颜面”——起码替国产片挽回了大量观众，他也借此一跃成为中国商业电影第一人：“大家不重视商业片，我重视了，反而成为一个有个性的。他们是在合唱。而且非常幸运的是，我明显开始收获的时候，有很多人还顽固地保持原来的看法，心不愿意往我这边偏，这就造成了我的风格越来越鲜明。”[1]48

　　“最不像电影”的《甲方乙方》成功后，一种似是而非的观点开始流行：庸俗浅薄的贺岁片不过是疲软市场的一针强心剂而已。但令人意外的是，从1997-1999年，在《甲方乙方》、《不见不散》、《没完没了》的“三板斧”下，冯式电影票房一路飙升。④2000年冯小刚因拍摄《一声叹息》空缺当年贺岁片，结果，这种无意间的“作壁上观”却进一步证明了他的不可替代。⑤2001年，冯小刚重回贺岁市场，《大腕》票房虽不太尽如人意，但随后的《手机》(2004)和《天下无贼》(2005)却横扫国内贺岁市场。⑥

　　至此，人们不得不承认“冯小刚对中国电影的一个突出而独特的贡献在于，他凭借其‘冯氏贺岁片’系列建构起大陆类型片的本土特征”。[2]我认为，进一步深入探究《甲方乙方》以降十年冯氏贺岁电影兴盛的深层原因、其“话语英雄”表象下的犬儒实质以及冯小刚由极致商业操作到商业与艺术并重的“华丽转身”，对认识中国电影今后的健康发展应有启发。⑦

　　首先，“新市民”阶层的出现是冯小刚电影兴盛的外在土壤。按照马克思主义经典作家的论述，自国家产生后，社会分裂为市民社会与政治社会两部分，前者是后者及其观念形态的基础。在前现代化时期，由于国家操纵全社会的生产和经营活动，政治社会和市民社会事实上是合一的。在市场经济条件下，政府不再管理社会生活的一切领域，于是，非官方的社会行为、组织结构发育形成所谓的市民社会。[3]以此观之，建国后三十年间中国并未有真正意义上的市民社会。改革开放后经过20多年发展，伴随经济的长足进步，具有独立意识、独特文化要求和自我价值观念的“新市民”阶层成为世纪之交中国社会不可小觑的力量，而他们正是冯氏电影最主要的拥趸者。

　　冯小刚也一直以“市民导演”自居，他认为“电影的魂应该扣在普通人的梦想、普通人的烦恼上”。“我觉得两种关系可以抓住观众的心理。一种是直面他的生活，淋漓尽致地把老百姓过日子的那点事给剥开，一层一层地剥开，这种一定会抓人，因为大家就像看到自己一样；还有一种是把人们的梦想用100多分钟的电影给实现一下，哪怕是超现实的。”[1]45因此，与“市民品质”相联系，“小人物”的喜怒哀乐与生存辛酸是冯氏电影着力表现的对象。社会底层的出身背景、从小受压抑的生存环境以及父母离异的生活经历使“苦孩子”冯小刚对此有独特的观察感受：自得其乐的于观（《甲方乙方》）、生性散漫的刘元《（不见不散》）、窝囊的的哥韩冬（《没完没了》）、下岗的摄影师尤优（《大腕》），还有《手机》中苦孩子出身的“名人”严守一、《天下无贼》中的“傻根”和群贼，都能让芸芸众生在银幕世界找到自我体认的“镜像”。

　　很明显，世纪之交冯小刚贺岁系列在精神层面与20世纪80年代后期王朔电影有着千丝万缕的联系，他们的作品不仅是时代政治、经济、文化演变的结果，更是普通民众厌倦庙堂教化、回归世俗生活的必然回应。

　　1988年前后，第一波商品狂潮席卷中国。伴随世俗享乐意识的“高歌猛进”，戏谑权威、消解神圣、调侃历史、躲避崇高的时代风潮使昔日信仰大厦千疮百孔，与其相呼应，被斥责为“痞子写、痞子演、教育下一代新痞子”的王朔电影兴盛一时。[4]20世纪90年代初“海马影视创作中心”成立，“从某种意义上说，这一以王朔为中心的创作群体，在不期然间以电视连续剧《渴望》为发轫，成为1949年以降中国大众影视文化的始作俑者”。[5]435作为当年“海马中心”的重要成员，成功后的冯小刚也从不讳言王朔的“精神导师”地位，但与20世纪80年代王朔电影相比，冯氏贺岁片更有世纪之交社会文化变迁的独特烙印。

　　或者说，伴随市民阶层崛起的大众文化是冯小刚电影兴盛的另一原因。市民阶层崛起后，相应地就会在文化上寻求自身的代言人。“市场经济创造了一个市民社会，这个阶层带着它的生命活力和最原始的拜金主义慢慢苏醒，尽管它尚未明确地形成自己的价值理论并进而提出政治和文化的要求，但已经在试图寻找文学的代言人。他们从实际的利益出发，要求对自己的私人性，对‘自由、平等、公正’等等曾经被知识分子赋予理想激情的字眼加以最粗鄙的解读，进而积极地反抗着传统文化和僵硬的国家体制的控制和干预。”[6]尽管这段文字是蔡翔针对20世纪八九十年代以王朔小说为代表的大众文化而言的，但对世纪之交冯小刚电影的某种全民狂欢本质也有很强的解释性。

　　“大众文化的花招很简单——就是尽一切办法让大伙高兴。”[7]冯小刚电影的一切噱头都为此而备。加之市民阶层“长期以来一直处于压抑状态的欲望得到了空前的解放，快乐原则和市场化在欲望心理学方面的结合，使市民狂欢成了大众文化的主旋律，以巨大的冲突和痛感为特征的崇高，以及以受难和献身为表征的悲剧性，被逗乐找乐等流行时尚所替代”。[8]但应当看到，尽管冯小刚电影也充满了王朔小说消解历史、调侃神圣、嘲弄经典的“桥段”，但与后者相比，冯小刚为照顾市民阶层的趣味和主流意识形态的容忍度，已经最大限度地收敛了讽刺的锋芒。

　　这种对市民阶层趣味的照顾首先体现在冯氏电影的独特“标签”上，即那些滔滔不绝的“话语英雄”。尽管有论者批评其患有“语言肥胖症”，但冯小刚对此却颇为自得：“我的电影受观众欢迎的很重要的一部分就是对白。我最喜欢在电影中使用语言来取悦观众。”[9]2在冯小刚电影，特别是他的贺岁片中，以京韵对白为载体的贫嘴、调侃、戏语、模仿造成一种冷幽默的话语狂欢。诸如“地主家也没有余粮啊”，“打死我也不说”（《甲方乙方》）；“OK!OK!OKOKOK!”（《没完没了》）；“不求最好，但求最贵”（《大腕》）；“做人要厚道”，“时间长了的确有点审美疲劳”（《手机》）；“黎叔很生气，后果很严重”（《天下无贼》）等等，观众很容易从中体会到一种难以言传的会心和恶作剧般的话语快感。

　　但对大众趣味的迁就和对主流意识的妥协，加之采取自我解构、想象性抚慰的方式，很容易使冯小刚电影的调侃语调、怀疑精神转向批判与颠覆的反面，呈现出虚无主义与现代犬儒式的人生态度。尽管冯氏电影有很多“形似”王朔的讽刺风格，却并不具有王朔小说消解权威的“锋利”，冯氏作品中几乎所有的矛盾冲突都会在道德和制度的框架下得到解决。或者说，冯小刚采用的那些描摹、反映甚至某种试图“刺痛”现实的手法，实质都可用“打一巴掌揉三揉”来概括。相比王朔顽主式“话语恶谑”风格下“杀敌一万自损八千”的不计后果，冯小刚电影还远称不上一把“双刃剑”。相反，其精神抚慰的现代犬儒性却只具备“割伤”自己的一面，这也正是持精英立场的知识分子对冯小刚电影不以为然的一个主要原因。

　　旅美学者徐贲认为：“现代犬儒主义是一种‘以不相信来获得合理性’的社会文化形态。现代犬儒主义的彻底不相信表现在它甚至不相信还能有什么办法改变它所不相信的那个世界。犬儒主义有玩世不恭、愤世嫉俗的一面，也有委曲求全、接受现实的一面，它把对现有秩序的不满转化为一种不拒绝的理解、一种不反抗的清醒和一种不认同的接受。”[10]以此观之，冯小刚电影的“调侃与解构”对社会阴暗面几乎没有任何触及，对人性阴暗和社会不公也有刻意回避和淡化。比如《甲方乙方》中，如果说讽刺女明星唐丽君矫揉造作的桥段还能给人以滑稽幽默之感，那么拿“奔驰大款”沦落为偷鸡贼“开涮”，在《没完没了》里设置明显弱势的雇工在对雇主的较量中占尽上风、最终“抱得美人归”的情节，则是典型的阿Q式自我抚慰，除却温情与调侃，并不能引发人们对社会问题的进一步深思。

　　此外，对电影商品本性的清醒认识是冯小刚电影兴盛的源泉。马克思政治经济学原理告诉我们，所谓商品性其实就是互通有无的交换性，从此常识出发，电影产业要能健康发展，必须在消费链条中进行良性循环。因为“电影制作有一条难以打断的因果链：高科技导致高成本，高成本要求高票房，高票房要求世俗化；或者倒过来说，即世俗化才有票房，高票房才能收回高成本，收回资金才能再生产”。[11]对于中国大陆电影，如此浅显的道理是在付出惨重代价后才被接受的。

　　其实，对冯小刚而言，最初的商业化操作多少却是一个意外。20世纪90年代中期，冯小刚还是一个典型的“文艺青年”，他的《一地鸡毛》(1994)、《情殇》(1995)和《月亮背后》(1996)也试图表达现代人在价值冲突和精神危机下的淡淡哀伤和惆怅情绪。但严酷的市场环境、嘈杂的时代氛围和浮躁的社会心态使他这种细腻的艺术情怀无处落脚，加之相对严格的审查制度，冯小刚陷入事业的低谷。⑧

　　经过一段难挨的低潮，有着丰富电视媒体经验的冯小刚改弦更张。他放弃心中原本并不牢固的“艺术至上”观，从商业化入手，搞笑的小品式《甲方乙方》最终使他绝处逢生。随后的一系列成功让冯小刚认识到，首先要永远将观众放在心上：“电影的主要功能是娱乐，我拍戏主要是为了娱乐自己国家的人民，而不是为了到国外去拿奖……电影就是为观众服务的，想让我放弃观众，没门！”[9]2

　　“草根”导演出身反而成全了他，为了赢得观众和票房，冯小刚从未将“正统批评”放在心上。他一直坚持《甲方乙方》的传统，即要用流畅情节讲好看易懂的故事。对大多数市民观众来说，从小“看演义听评书”养成的审美习惯已深入骨髓，对情节复杂性的接受最多不过是“花开两朵，各表一枝”。冯小刚就用这种颇显“简陋”的古典线性结构，从《甲方乙方》以降，将一个个看似荒诞不经的贺岁故事讲得入情入理，赢得无数市民观众的追捧。“有时候你觉得变形得不得了，就是故事是假定性的，但所有的细节又要写实的。”[1]46如果“故事都是假定性的，可细节也是假定性的，这样作品就特别乏味了”。[12]对电影来说，线性叙事的确不太“艺术”，这也是冯氏贺岁片遭诟病的原因之一，但对大部分为消遣而走进电影院的人们来讲，只要故事流畅、温情、有生活气息就足够了。既然观众都喜欢大团圆，主流意识形态也赞同亮色渲染，那么冯导也就“顺势而下”；既然皆大欢喜而且票房可以赚到盆满钵满，那么何乐而不为之？

　　冯小刚虽然也说“我虽然看重市场，但并不是不讲艺术。真正的电影是介于艺术与观众之间的，以艺术的形式服务于观众”，[9]2但对于“艺术性”，《集结号》之前的冯小刚仅仅是“顾及”而已。进入新世纪后，已没有人轻易否认电影面向大众的娱乐与商品性。但理论转向容易，要落实到具体创作实践，中国电影还有很长的探索之路。从建国后的十七年、文革直至新时期甚至20世纪90年代，中国有对政治／主旋律电影的大力提倡，有对人文／艺术电影的情有独钟，甚至对先锋／边缘的新生代电影也曾有私下的宽容和期待，但屡屡扮演拯救中国电影“英雄”角色的商业／娱乐片却从来“不受待见”。从这个角度看，“艺术片”导演姜文就远比冯小刚“受宠”，但我认为，“精英”姜文的可贵之处在于，他孜孜以求的“艺术性”还是建立在获得观众认可的渴望之上，因此，本文才有可能将他的电影追求与冯小刚的影像实践并列而论。