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消亡与通道:艺术家的存在论意蕴 ——基于海德格尔的《艺术作品的本源》
2021年07月30日 17:42 来源:中国社会科学网 作者:李佳欣 字号
2021年07月30日 17:42
来源:中国社会科学网 作者:李佳欣

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  摘要:本文聚焦于海德格尔后期在《艺术作品的本源》中“艺术家”的运思:相比于作品,艺术家无关紧要;作品中的真理作为世界与大地之争执将自身设立于作品中,而艺术家则在创作中自我消亡;作品愈“孤独”地解脱与艺术家的关联,便愈本质性地开启自身。显然,海德格尔后期试图开辟出不同于前期以此在通达存在的探问方式,而是通过分析艺术作品径直从存在之本有来运思存在,此在也现身为“此-在”。然而,借助夏皮罗的批评以及德里达的反批评,笔者认为:艺术家的地位仍然非同一般:艺术家不仅是使我们通向艺术作品的一条通道,而且也是唯一的一条通道。

 关键词:艺术家;作品;存在;此在;真理

  艺术家缺席的作品是否就一定意味着更为本己的存在的世界?在海德格尔那里,艺术家是否真的做到了完全自行消亡?通过对艺术家之于作品之意义的运思,本文试图更为全面透彻地理解和把握海德格尔存在观的现象学意蕴。

  一、作品而非艺术家:作品中真理的自行设置

  凡伟大之哲人多有其理论转向,且转向往往源于理论忠诚于思之本身在其或理论、或实践的运作操练衍生出问题时试图给出完美回答的解释动机,在这一层面上,转向具有比通常所直观理解到的“思想之断裂”具有更为根本的意义。同苏格拉底由研究自然转向认识自我、胡塞尔由先验自我转向生活世界一样,海德格尔在《关于人道主义的书信》中也表明其转向(Kehre):从由此在探问存在转向由存在的自我发生来运思存在[1],即从存在的意义转向存在的真[2]。海德格尔在前期对此在基础的分析中常以用具举例,到后期则多以艺术作品、诗等为例。这里以用具与作品对观,一窥其前后之转变:

  在使用用具之初,我们“抓握”着用具,它与我们的外部身体紧密联结,而在同它“打交道”的过程中,为了能“本真地上手”,用具“仿佛抽身而去”[3],但这恰恰让它在其“自在”中与自身照面。而这整个过程只能经由作为此在的人才能实现;而对于艺术作品,我们总是首先得“寻视”到它,这必然以我们与作品彼此之间的“身体”距离为前提,但是在“观赏”、乃至“置身”于作品中时,我们的“此在之身”又落入并嵌合于作品中大地与世界的争执中,此在的特殊性代之以天地神人四方域的显隐运作从而使得作品本质性地开启自身并更加显赫明朗[4]。

  显然,海德格尔后期更加注重存在作为源始的发生之本有(Ereignis),作为人的此在的地位与意义化为作为人同存在交互的“此-在”(Da-sein)。在《艺术作品的起源》中,对艺术家的运思可见一斑。海德格尔言道:相比于作品,艺术家无关紧要,“他就像一条为了作品的产生而在创作中自我消亡的通道”。[5]艺术家的终极旨要就在于使作品从艺术家那里得到释放,并仅仅自为地依据于自身存在,从而达其纯粹的自立。海德格尔何出此言?在《艺术作品的本源》中,他有条不紊地道说其究竟。

  1.艺术的本质:真理的生成与发生

  在海德格尔看来,真理的“生发”是以作品的方式起作用。何谓作品的方式?这正是海德格尔独具匠心之所在,他通过解读神庙作品运思到作品存在的本质特性:建立世界(Welt)与制造大地(Erde)。作品中的各类存在者正是通过其自身的涌现(aufgehen)而照亮其本己赖以筑居之所,即大地。“大地是一切涌现者的返身隐匿之所”[6],同时也是这种返身隐匿的“涌现”本身。而世界乃是为各类存在者之涌现的广袤设置(einr umen)空间,“开放敞开领域之自由,并且在其结构中设置这种自由”[7]。世界与大地休戚相关,两者各自内部及其交互之间的敞开-锁闭的对立乃是一种寻求本质性之自我确认的争执,而且争执愈是具有亲密性(Innigkeit),便愈能恰如其分地道出一种自身持守(Aufsichberuhen)的紧密一体的宁静。此非不动之静,亦非独动之静,而是动静之静。这种作品中世界与大地的争执,正是真理之生发之境。

  所谓真理之“生成与发生”,是指“艺术自身建立的真理固定于形态中”[8],也就是固定于其返身隐匿之所。而这种固定则是在世界与大地之争执中所涌现的无蔽之敞开域中所发生与保存的,并且这种无蔽“只有通过在对被抛状态(Geworfenheit)中到达的敞开性的筹划(Entwurf)”[9]才得以发生。“此-在本身是作为‘被抛的’此-在而成其本质的”[10],也就是说,只有当作品纯粹地“独身”于世界中时,“挺立”于一种“被抛”状态时,才能够达到最为彻底地敞开自身。而这种对敞开性的筹划不是因果性的安排,而是一种“投射(Wurf)的触发……无蔽把自身发送到存在者本身之中”[11],不是通过前期的此在或别的存在者,而是存在者本身就本有地居有其无蔽并开启其无蔽。海德格尔将这种对筹划着的无蔽状态的道说(die Sage)称作诗(Dichtung),从而,诗也是在本质上最接近存在的,在其中,一个民族之归属于世界历史的命运如同无蔽之于存在者一样已经被先行赋形。这里通过真理之“生成与发生”,已然表明其自行置入于作品中。那么,在真理之先行置入于作品中的诗意筹划/“创建”(Stiftung)又是如何运作的?

  2.真理之创建本质的意义:赠予、建基和开端

  艺术的本质是对筹划着的无蔽状态之道说,也即诗。这种道说是对世界与大地之争执以及所有境域之诸神的道说,在这种诗意道说中,使得存在者得以进入无蔽的敞开领域,并且一个拥有其历史性民族的命运先行展开出来。而诗的本质正是真理之创建,诗意道说中所包含的拥有历史性的民族命运是被先行赋形的,因而,“作为创建的艺术本质上是历史性的”[12]。

  这种创建在海德格尔看来有三重意义:作为赠予、建基和开端的创建。所谓赠予之创建,真理所创建的东西远远超溢出由现存之物所直接推导出来的东西,因而,“创建是一种充溢,一种赠予”[13],这与海德格尔对语言的看法一脉相承,语言并不是对所传达东西的声音或文字表达,而是要将存在者带入进敞开领域之中,照亮存在者的澄明(Lichtung)之境,这种照亮是非概念化的映射,是一种触发的涌现;所谓建基之创建,真理之创建的诗意筹划所投向的是即将到来的保存者,即一个拥有其历史性命运的人类,这种诗意创作的筹划所开启的正是这个历史性民族的自行锁闭的基础——大地。惟当从此基础“汲取”/创作(Schaffen)并被置入此基础之中时,“基础才被建立为就有承受力的基础”[14]。故而此种创作并非主观的随意构建,而是源于对历史性此在本身命运的筹划;所谓开端之创建,海德格尔认为,开端因其本身的直接的“跳跃”(Sprung)性,就“已悄然地准备着自身”[15],因为对那些原始之物而言,它们因其没有可开启自身并照亮自身存在的世界与大地之争执,因而是没有将来也没有世界的,并不能从自身中释放/充溢出“多余”的东西,所以也就不具有作为赠予和建基的“跳跃”性,但开端却含有世界与大地之争执的全部丰富性,诗正是引发这种开端的创建,也就是其所包含的拥有历史性命运的民族冲入这种开端。这种历史性是真理自行置入作品的根源所在。

  3.真理之自行置入

  海德格尔后期以Ereignis(本有)来取代形而上学的存在(Sein),旨在凸显存在自身“成其本身”、“居有自身”之形态。而Ereignis所代表的正是拥有其民族历史性的人类命运之涌现,这种涌现的敞开性自行设立于敞开领域之中,“它并不冲破遮蔽,而是把它的完好无损的本质逼入把握活动的敞开域中,从而把它逼入其本己的真理之中”[16],所以,真理之自行设置乃是一种“本质性的牺牲”[17],因为可以使得敞开性获得栖身之所与牢靠性。从而,也使得世界与大地之统一性被固定起来,使得争执之裂隙(Riss)自行嵌合。但这种裂隙并非事先就作为尺度来标画争执,而是隐藏于、也惟有原始地隐藏于作品之中,根据承载着敞开与锁闭的世界与大地之争执的摆置(Stellen)与集置(Ge-stell)来现身,所以,“作品建立自身和制造自身”[18]。

  作品是通过创作而存在,海德格尔特别地区分了作品的“创作”特性和“被创作存在”特性。笔者认为:创作是就作品能够区别于“制造品而言的,创作是对无蔽状态之关联范围内的一种接收和获取”[19],也即当被生产者被敞开之际,它成为一件作品;而所谓“被创作存在”则是讲作品与制造品共有的“被制造”的特性,但是作品的“被制造”特性仍旧不同于制造品,因为作品对“大地”的使用“并不是像制造品对质料的”肆意地使用或“耗用”,而是将“大地”解放出来使之成为大地本身,并且“如此这般地”凸显出来。

  因此,作品在本质上是需要创作者的,同时也在等待保存者期冀进入其真理之中。这种“置身于其中”(Inständigkeit)乃是一种“知道”(Wissen),即它知道在存在者中间意愿(Wollen)着什么,这种意愿不是主体性的随意决断,而是拥有历史性命运的人类绽出地进入存在之无蔽状态之中,将自己“委身于那种被设置入作品的存在者之敞开性”[20]之裂隙的争执中去。但是,“唯有作品本身,才能赋予和先行确定作品的适宜保存方式”[21],因为只有作品才能“知道”不同等级的“意愿”,并保证其“作用范围、稳固性和清晰度”[22]。借用海德格尔的两个示例,只有那粘扯泥土的磨损了的农鞋才“知道”农耕劳动的艰辛与喜悦、冬日的寒风与单调和大地的召唤与馈赠,只有那阆然无声地屹立于岩石地上的神庙才知道自己所承受的风暴席卷的强力、岩石映照的璀璨和天海一色的辽阔。这也是作品最为本己的现实性,是真理之本质与作品最为本质性的牵连(Zug zum Werk)。

  二、消亡的通道:更为本己的世界?

  因此,对海德格尔而言,是作品而非艺术家才最为本质,艺术家仅仅作为带领我们通向作品的通道,在我们一旦置身于作品中大地与世界的争执之中时,通道将自行消亡。后期,海德格尔强调从存在者与存在交互之境而“避免”从此在来探问存在的转向非常关键,这不难让我们想起他在写作《艺术作品的本源》前一年刚刚辞去弗莱堡大学校长职位的重要“事件”,但本文暂且悬置这充满“争执”(Streit)的政治/哲学“影射”,而将目光集中在海德格尔的“纯粹运思”上。关于后期的此-在,笔者认为应区分两“种”此-在:一种是作为艺术家的此-在,另一种则是作为置身于作品中、参与存在的此-在。对于第二种此-在的定位,笔者完全认同海德格尔的后期思路的转变,因为也正如其所言:“存在者的许多东西并非人能所掌握的”[23],作为此在的人只能认识一部分、一个粗糙的大概,所以也并不牢靠。而且存在的真理之创建本身就有作为赠予的创建,这完全超溢出作为此在之人的可把握范围。在存在者“整体”中间乃是由一个敞开的中心,它并非仅由此在所包围,还包括了其它非人的存在,只有当存在者进入和出离这种敞开域之际,也即像林中空地上树木于阳光下交叠的光影在显隐之间锁闭与开启,前期的此在化为此-在,我们才得以通达那些非人的存在,从而共同走向作为存在者的整体。笔者认为需要慎重考虑的乃是第一种此-在,即作为艺术家的此-在。艺术家创作的私人意图是否完全可以不计?作为通道的艺术家在自行消亡之后我们所置身的世界是否就一定是存在最为本己的世界?

  众所周知,与以赛亚·伯林齐名的艺术史大家梅耶·夏皮罗(Meyer Schapiro,1904-1996)曾根据海德格尔在《艺术作品的本源》中对梵高所画的农鞋的描绘[24],以及海德格尔给他的回信,考证出这双鞋是梵高的第225号作品,[25]并且这双鞋是城市人的鞋,而非一双磨损了的农鞋[26]。此外他还指出,鞋子在梵高那里具有“个人性和面相特征”[27],内有梵高对于自我命运私人性关切。夏皮罗甚至毫不吝惜地批评道:海德格尔“其实是在自欺”[28]。被誉为梵高的权威传记作家里奥·杨森(Leo Jenson)在其所著的《梵·高传》中也多次提到鞋子的“私人性”:“与左拉或都德不同,文森特不可能报道或想象别人的生活,也不可能感受到别人的痛苦或欢乐”[29]。显然,夏皮罗所批评的是海德格尔不顾作品在艺术家那里的源初动机而“暴力解释”,而仔细思考这一批评的理由,笔者认为,德里达对夏皮罗的反驳亦是同样不无道理,即夏皮罗本人也是在不顾海德格尔的整篇文章的语境而仅仅从其中抽出一小段文字就全部否定[30]。夏皮罗呼求我们应当关注创作者的私人动机,而他自己恰恰忽视了海德格尔这篇文章的私人动机。德里达接下来的论断为我们深入这一问题敞开了道路:

  “然而,如果在运思这条路上的‘后退一步’(backward step)被设想成退回到‘主体’(subjectum),那么我们如何来解释这种做法,即将这幅画中的鞋子归于这个确定的‘主体’——那个农民,甚或那个农妇的天真、冲动、前批判的(precritical)呢?这一紧绷的归属(attribution)的确定性指引着关于绘画及其‘真理’的整个谈论。正如我刚才所作,我们都会同意这种姿势是天真的、冲动的和前批判的吗?”[ 31]

  这里其实道出了德里达的终极追问,也就是说,当海德格尔力图一再让作为通道的艺术家自行消亡,并“后退”到所谓存在之本有的天地神人四方域时,是否真的就是回到了存在本身的语境中?是否真的就能够避免落入传统形而上学的窠臼?诚然,这一问题很难给出回答,就像海德格尔晚年所言,自己所有的作品都是道路,因为有些存在难以用语言来道说。笔者所关注的是,从这一角度再来思夏皮罗的批评,讨论不应仅仅止步于纯粹的私人性意图本身,否则无论是对于艺术还是哲学来说都无多大实质性进益,无非是增添了两种赤诚而动人的激情罢。艺术家的私人性意图是否也有可能释放出某些存在的真理?这显然也不能否认。

  三、返回家乡:世界与大地存在的图景交融

  虽然后期海德格尔通过从存在之本有而尽量“避免”从此在来通达存在,艺术家只是带领我们进入作品的通道,而一旦我们置身于世界与大地的争执时便自行消亡。但是,作为“此-在”的我们如何能够置身于“真正”的世界与大地之争?如果按照前期的思路,海德格尔通过揭示此在的基本情调——畏,它是别人无可代替的生存经验,而是此在必须“亲力亲为”地体验真理的发生,由此将此在逼迫进入虚无中,使之立于存在者之间。但是,在把此在“逼入虚无”之后所进入的是否就是真正的大地与世界之争?无论是梵高的“农鞋”(或者我们更应当称其为海德格尔的农鞋),还是神庙,海德格尔在《艺术作品的本源》中所举的例子都是无人称性的,他虽然让作为此-在的艺术家消亡了,但我们恰恰是在他这个此-在的诗意“道说”中才领悟到锁闭的大地与敞开的世界之间互相归属的亲密政治,这样一来,仿佛我们置身于作品、置身于真正的存在之境的过程中始终有另一个“高于”我们的此-在的在场导引,正是凭靠他的“眼力”或对存在的先行而卓越的领悟,我们才得以参与到作品中。由此,笔者认为,“此在”似乎并没有丧失其“主导性”地位,只不过脱去了艺术家的身份,而变身为诗意道说的海德格尔本人,或者那些像荷尔德林一般的少数诗哲之人。

  此外,我们不难发现,准确来说,海德格尔在《艺术作品的本源》中对艺术家的有限道说似乎并未特别凸显艺术家的“此-在”,似乎艺术家身上的烙印仍然是前期的“此在”,“我们”才是“此-在”。笔者认为,海德格尔所强调的仍然是作为“此-在”的我们在与存在的交互之中的历史性命运之涌现与生发,但这里其实是将“艺术家”排除在外,其所生发的存在图景仍然是“悬欠”着的。那么,艺术家之“此-在”可以略去不计吗?它与艺术家的源初创作意图、与最终“我们”所置身的存在之境是否相关?什么是更为整全的存在图景?

  笔者认为,艺术家的“此-在”乃是艺术作品的“被创作存在”所发生的源初语境,在此层面上,作品就其拥有“作品”的命称而言,乃首先标画的是艺术家本人的绽出之生存所涌现着的私人性的悲欢命运,而且当这种属己的“悲欢”之命运感愈是浓重,便愈触发艺术家(作者)对于人类历史性命运的所裹挟之悲壮的强烈感受,并进而在这种整体性命运与个体性命运之间感受到一种交互、共在。也就是说,艺术家便愈发感觉到这种属己不再仅仅是属己,而是对于每一位人类存在者的本质性的属己之感与单纯属己的互动。比如,艺术家常常喜欢盯着自己的画作凝视许久,我们或许可以以此来解释:他越是凝视得“有力道”,便越是看到作品中的自己、他人中的像自己一般的人、自己与他人的共在本身以及作为此在本身的意味深长。从这一角度来看,艺术家的“此-在”中就内蕴了与其作品所开启的世界与大地之争相当的宏阔的存在图景。由此,海德格尔从“此在”的角度来讲作为通道意涵的“艺术家”便需要拓宽。这个通道不再是单向且有限的通道,毋宁说是两种同样广袤与显赫的存在图景的互动交叠,这里以图示来简略勾画这种转变:

 

  如图,阴影部分并非是固定不变的,而是随着作为“此-在”的我们在置身于作品的世界与大地之争执之中的存在图景时,同时也能在与作为“此-在”的艺术家所源本居有的存在图景的“共在”中不断“交融”,这种“交融”之“亲密性(Innigkeit)来源于两者对于作为存在者之整体的历史性命运的追问,以及对于“其命运的本己要素”[32]的寻归,也就是返回“家乡”(Heimat),这虽然非常模糊但却是最为整全的存在图景。而如何真正返回家乡,这是《艺术作品的本源》尚未展开讨论的,结合海德格尔后期的著作,要达到两种存在图景的“自持”地亲密“交融”,就需要克服迷误、克服技术、倾听语言、倾听静寂之音,从而归属于存在之本有。

  参考文献:

  [1] 海德格尔:《路标》,孙周兴译,北京:商务印书馆,2014,第386-387页。

  [2] Richard Capobianco,Heidegger’s way of being,Toronto:University of Toronto Press,2014.

  [3]-[9] 海德格尔:《存在与时间》,陈嘉映、王庆节译,北京:生活·读书·新知三联书店,2015年,第82、49、24、26、29、54、55页。

  [10] 海德格尔:《关于人道主义的书信》,《路标》,孙周兴译,北京:商务印书馆,2014年,第386页。

  [11]-[15]海德格尔:《存在与时间》,陈嘉映、王庆节译,北京:生活·读书·新知三联书店,2015年,第57、61、58、58、60页。

  [16] 海德格尔:《论真理的本质》,《路标》,孙周兴译,北京:商务印书馆,2014年,第232页。

  [17]-[24] 海德格尔:《存在与时间》,陈嘉映、王庆节译,北京:生活·读书·新知三联书店,2015年,第45、48、46、51、52、52、36、17页。

  [25]J. B. de la Faille,Vincent van Gogh,Paris,1939,p332.

  [26] 梅耶·夏皮罗:《作为个人物品的静物画:关于海德格尔与凡·高的札记》,《艺术的理论与哲学》,沈语冰、王玉冬译,南京:江苏凤凰美术出版社,2016年,第136页。

  [27]-[28] 海德格尔:《存在与时间》,陈嘉映、王庆节译,北京:生活·读书·新知三联书店,2015年,第137、136页。

  [29]里奥·杨森:《凡·高传》,沈语冰、宋倩、何卫华、匡骁译,南京:译林出版社,2015年,第636页。

  [30] 参见Jacques Derrida,The Truth in Painting,trans. Geoff Bennington and Ian Mcleod,The University of Chicago Press,1987,p285.

  [31] Jacques Derrida,The Truth in Painting,trans. Geoff Bennington and Ian Mcleod,The University of Chicago Press,1987,p286.

  [32] 海德格尔:《荷尔德林诗的阐释》,孙周兴译,北京:商务印书馆,2000年,第15页。

  (作者单位:北京大学哲学系)

 

  

  

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