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《中庸》探赜:心性与审美
2020年02月28日 11:51 来源:袁济喜 作者:《郑州大学学报:哲学社会科学 字号

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作者简介:

An Appreciation of The Doctrine of the Mean:Disposition and Aesthetics

  作者简介:袁济喜,中国人民大学 国学院,北京 100872 袁济喜(1958-),男,上海人,中国人民大学国学院教授,博士生导师,主要研究方向为美学、中国文学。

  原发信息:《郑州大学学报:哲学社会科学版》2018年第20182期 第5-11页

  内容提要:《中庸》是诞生于西汉年间的儒家经典,后来成为《四书》中的篇章。这篇经典集中论述了中庸之道,历来阐释甚多。它对于中国美学的范式构建影响甚大。其中“温柔敦厚”的诗教以及“自诚明”“自明诚”的审美修养方式深刻启发了中国美学的人格范式与审美标准。重新开掘它与中国美学深层结构的关系,是今天中国美学研究中的重要课题。

  关键词:《中庸》/审美范式/以诚为美

  

  《中庸》是儒家经典《礼记》中的第三十一篇,经朱熹整理注释后,成为《四书》中最为深奥的经典。它生成于西汉年间,并非偶然,鲁迅先生在1925年写的《看镜有感》中曾慨叹,遥想汉人多少闳放[1](P197)。《中庸》一书即表现出西汉时期的闳放气概:“仲尼祖述尧舜,宪章文武;上律天时,下袭水土。辟如天地之无不持载,无不覆帱,辟如四时之错行,如日月之代明。万物并育而不相害,道并行而不相悖,小德川流,大德敦化,此天地之所以为大也。”《中庸》不仅是儒家的心性之学的要籍,而且对于中国美学影响至大,初步奠定了中国审美的范式。这些范式,对于我们了解中华美学的特征有重要的启发作用。

  一、君子人格与审美涵育

  关注君子人格的培养,是先秦儒家思想的重要内容,而这种培养,依赖于礼乐教化体系的涵育,经过不断阐发,转化于相关的审美范式之中,孔子的“六艺之教”,秉承夏商周三代文明传统,对于这种人格培养范式作了总结,成为儒家文化中的重要组成部分。司马迁在《史记·孔子世家第十七》中感叹:“太史公曰:诗有之:‘高山仰止,景行行止。’虽不能至,然心向往之。余读孔氏书,想见其为人。适鲁,观仲尼庙堂车服礼器,诸生以时习礼其家,余只回留之不能去云。天下君王至于贤人众矣,当时则荣,没则已焉。孔子布衣,传十余世,学者宗之。自天子王侯,中国言六艺者折中于夫子,可谓至圣矣!”

  司马迁赞叹孔子继承了周代礼乐文明传统,以布衣身份制订六艺,传习后代,学者宗之,后代帝王至平民,言六艺者以孔子为宗,也可以说孔子奠定了六艺之教的范式。审美范式与审美范畴不同,范畴是指人们认识事物的网结,审美范畴乃是对于审美活动与文艺批评的概括与总结,具有个体性、针对性的特点,而范式则是一种更为普遍性的模式,中国美学的一些范畴,如中和、格调、法度、温柔敦厚等具有范式的意义。儒家强调法度与中庸之美,他们将这些概念、范畴上升至范式的层面,对于中国美学的原则与理想产生了重要的影响。而这些范式,往往生成于哲学思维与伦理道德,贯彻至文艺批评之中,这一特点,在《文心雕龙》中尤为明显。这种范式形成后,通过艺术与审美对于人格精神、艺术修养、审美趣味等主体因素进行熏陶与提升。中国古代十分注重这种范式的探讨与设计,孔子云“兴于诗,立于礼,成于乐”,亦即这种范式在人的不同成长阶段所运用的。儒家的“三礼”,即《周礼》《仪礼》《礼记》,即是对于这种人格教育范式的记录与阐发。而《中庸》作为《礼记》中的重要篇章,涉及心性本体与审美教育的联系,至为精妙与重要。中庸,亦即中用,庸古同用。一般说来,指待人接物保持中正平和,因时制宜、因物制宜,儒家的理论根源源于人性。《论语·雍也》记载孔子之语:“中庸之为德也,其至矣乎。”何晏集解:“庸,常也,中和可常行之道。”因此,《中庸》之道对于中国美学的影响是巨大的,然而,它与中国美学范式的关系,迄今尚未获得深入讨论,这是甚为遗憾的。

  《中庸》之道的形成,与西汉时代的历史背景直接相关。这篇作品呈现出秦汉以来人们思想视野的开阔与胸襟的开放。《中庸》指出:“今天下车同轨、书同文、行同伦。虽有其位,苟无其德,不敢作礼乐焉;虽有其德。苟无其位,亦不敢作礼乐焉。”这段话证明了《中庸》这篇经典产生于车同轨,书同文,行同伦的大一统秦汉社会时期。东汉史学家与文学家班固在《两赋序》中指出:“昔成、康没而颂声寝,王泽竭而诗不作。大汉初定,日不暇给。至于武、宣之世,乃崇礼官,考文章。内设金马、石渠之署,外兴乐府、协律之事,以兴废继绝,润色鸿业。”这些论述,都证明了西汉年代随着政治经济的发展,兴废继绝,礼乐并举,成为时代需要。司马迁在《史记·太史公自序》中记载父亲司马谈在死前留言:“幽厉之后,王道缺,礼乐衰,孔子修旧起废,论诗书,作春秋,则学者至今则之。自获麟以来四百有余岁,而诸侯相兼,史记放绝。今汉兴,海内一统,明主贤君忠臣死义之士,余为太史而弗论载,废天下之史文,余甚惧焉,汝其念哉!”可见,西汉初年的兴废继绝,不仅是统治者的意愿,也是文士们的自觉意识。

  在这种文化背景下,《中庸》《大学》等儒家经典的诞生,也是顺理成章之事。不同的是,司马相如、枚乘等人通过润色鸿业来实现,而司马谈、司马迁父子通过修史来达到,而《大学》《中庸》的作者则致力于构建哲学思想。其动机缘于忧患意识。《中庸》开始表现出一种焦虑的心情:“仲尼曰:‘君子中庸,小人反中庸,君子之中庸也,君子而时中;小人之中庸也,小人而无忌惮也。’子曰:‘道之不行也,我知之矣:知者过之,愚者不及也。道之不明也,我知之矣:贤者过之,不肖者不及也。人莫不饮食也,鲜能知味也。’”这里反复引述孔子“道之不行”的话,见之于《史记·孔子世家》中记载孔子死之前的悲叹:“子曰:‘弗乎弗乎,君子病没世而名不称焉。吾道不行矣,吾何以自见于后世哉?’乃因史记作春秋,上至隐公,下讫哀公十四年,十二公。据鲁,亲周,故殷,运之三代。约其文辞而博。”司马迁说:“春秋之义行,则天下乱臣贼子惧焉。”孔子之所以哀叹吾道不行,在《中庸》作者看来,主要是哀叹中庸之道的废弃,老百姓缺乏已久,常人不能坚守,小人则肆无忌惮。世上的一切坏事与麻烦,在《中庸》作者看来,都是中庸之道的毁坏所形成的。朱熹《中庸序》对此解释:“《中庸》何为而作也?子思子忧道学之失其传而作也。盖自上古圣神继天立极,而道统之传有自来矣。其见于经,则‘允执厥中’者,尧之所以授舜也;‘人心惟危,道心惟微,惟精惟一,允执厥中’者,舜之所以授禹也。尧之一言,至矣,尽矣!而舜复益之以三言者,则所以明夫尧之一言,必如是而后可庶几也。”在朱熹看来,《中庸》乃是子思等人忧道学失传而作,而所谓道学的精髓乃是“允执厥中”。这也可以视为南宋理学家对于《中庸》成因的阐发。

  《中庸》作者所表现出来的忧患精神,与中国文学的写作精神是相通的,中国文学写作精神出于忧患意识,即司马迁所说的发愤著书。司马迁在《报任少卿书》中提出:“盖西伯拘而演《周易》;仲尼厄而作《春秋》;屈原放逐,乃赋《离骚》;左丘失明,厥有《国语》;孙子膑脚,《兵法》修列;不韦迁蜀,世传《吕览》;韩非囚秦,《说难》《孤愤》。《诗》三百篇,大底圣贤发愤之所为作也。此人皆意有所郁结,不得通其道,故述往事,思来者。”[2](P2735)司马迁认为历史上的圣贤著书大抵起源于人生遭遇不幸所致。哲学的沉思与诗文的写作一样,大都起源于发愤之所为作也。

  《中庸》认为,世间之人,不管出于何种出身,大抵行事都是凭着自己的日常判断与性情行事,以一己之见去判断,去行事,鲜有不陷于偏私与无知的,就像佛教所说的无明,后来叔本华所说人们是凭意志的盲目支配从事行动的意思,也大致等同于此。《中庸》为此极言人们达到中庸看似容易,实则极难。《中庸》作者指出,世人不能做到中庸,一种是由于不明中庸之理,朱熹注孔子“道其不行矣夫”时指出:“由不明,故不行。”另一种则是虽然明于道理,但在实践上却难以做到,即子曰:“人皆曰‘予知’,驱而纳诸罟擭陷阱之中,而莫之知辟也。人皆曰‘予知’,择乎中庸,而不能期月守也。”孔子慨叹,世人皆曰知道中庸,但是被人驱遣到了陷阱之中而不知道。有的一时能守,但是时间一长就放弃了。可见,中庸作为最高的道德境界,世上没几个人能做到。孔子甚至发出这样的感叹:“天下国家可均也,爵禄可辞也,白刃可蹈也,中庸不可能也。”国家可以平分,爵禄可辞,白刃可蹈,中庸却难能做到,为什么呢?原因是人们最难战胜的是自己,这是人性中与生俱来的弱点,惟圣人能够克服人性中的私欲,圣人所以为圣人,就在于他能做到中庸:“子曰:‘舜其大知也与!舜好问而好察迩言,隐恶而扬善,执其两端,用其中于民,其斯以为舜乎!’”

  舜不仅体察民情,而且隐恶扬善,主持正义与公道,可贵的是执其两端,用其中于民,这就是舜之为舜的地方。而颜回所以为圣人的第一门徒,就在于他认真履践中庸:“子曰:‘回之为人也,择乎中庸,得一善,则拳拳服膺弗失之矣。’”从这些来看,中庸的作者对于人性与中庸的关系,有着清醒的反省与认识,是建立在人性自觉基础之上的一种理论。《中庸》中所说的中庸之道,与常人所理解的不偏不倚有很大的不同,它是一种本体之性,是人性最根本的东西。而文学的灵魂,即在于人性与心灵的奥秘。刘勰《文心雕龙·序志》指出:“夫‘文心’者,言为文之用心也。昔涓子《琴心》,王孙《巧心》,心哉美矣,故用之焉。”刘勰认为,《文心雕龙》这本书的写作,盖缘于对于文章写作苦心孤诣的探讨。“心哉美矣”,则是对于心灵的赞美,其中包涵着心灵世界的丰富多彩,它们是文章写作的动力与文章之美的蕴涵。《文心雕龙·原道》谈到圣人经典对于文学的作用时指出“洞性灵之奥区,极文章之骨髓者也”。所谓性灵奥区、文章骨髓,离不开对人性的烛照与反思,文学是人学,这一点在中国古代,是一个清晰的逻辑。中国古代哲学对于审美与文学的浸润,相对于文艺创作活动来说,在深度上往往更为明显。

  既然对于人性的弱点看得如此清楚,《中庸》作者日夜焦心的是如何构建中庸之道,克服人性弱点,培养君子人格而远离小人。而在此中,审美范式的构建也就成了题中应有之义。在这方面,孔子所说“克己复礼为仁”显然是无济于事的。经历了春秋战国长期的兼并战争状态,生产力的发展,物质财富的增长,人欲的日渐膨胀,需要从根本上对于人性进行认识与疏导。与其节情于理,不如反躬自问,为了将中庸上升为天道范畴,必须借助于老庄的自然之道,将属于社会人伦的中庸范畴赋予天道自然的色彩,神而化之,使人产生敬畏,成为灵魂深处的人性基因,这就是《中庸》作者的苦心。

  从《大学》《中庸》等儒学经典中体现出来的文化精神来观察的话,我们可以发现它的诞生不是偶然的。儒道思想在经过长期磨合后,到了西汉年代,趋于融合。道家以天道俯察人事,以自然之道来统率人事,而儒家则将天地人视为一体,《周易》体现出这种儒道融合的态势。迄至秦汉,出现了《吕氏春秋》《淮南子》这类杂糅儒道的杂家著作,其思路便是以老庄的天道来看待儒家的人事。

  同时,将人类社会的道德行为赋予心性的本体支持,从人的根性上去为先秦儒家的道德学说寻找天地自然的本体,这是西汉儒家的高明之处。《中庸》的作者设计的人性教化方案,也是应对当时社会的思想文化需求。《中庸》开宗明义指出:“天命之谓性,率性之谓道,修道之谓教。道也者,不可须臾离也,可离非道也。是故君子戒慎乎其所不睹,恐惧乎其所不闻。莫见乎隐,莫显乎微,故君子慎其独也。喜怒哀乐之未发,谓之中;发而皆中节,谓之和;中也者,天下之大本也;和也者,天下之达道也。致中和,天地位焉,万物育焉。”这段话既是《中庸》的开宗明义,也是它的结论。《中庸》首先将天地自然感情化和道德化,以沟通天人之间的关系。它提出:“天命之谓性,率性之谓道,修道之谓教。”也就是说,人的本性是天所赋予的,顺从这种天赋之性去行事就称为道,遵循这个原则的行为就称作教化。

  《中庸》强调人性源于天命之性,将中庸作为超越天地人的永恒的理性,它既是天地之性,也是人伦之性。这样,孔子的中庸成了天经地义,成为宇宙的精神本体。类似这样的观念在《左传》中也出现过。《左传·成公十三年》载刘康公语曰:“民受天地之中以生,所谓命也,是以有动作礼义,威仪之则,以定命也。”孔颖达疏曰:“天地之中,谓中和之气也。民者,人也,言人受此天地中和之气,以得生育,所谓命也。”[3](P4149)这是一种天人一体的直观理论,对中国审美范式的构建不乏启迪意义。

  中庸与人格精神相结合,才能成为指导人们日常行为、提升人格境界的道德,而不仅仅是一种空洞的性理之学。秦汉时期的儒学重视知行合一,与宋明理学的尚性理轻事功的观念不同。在《中庸》中,我们看到不少地方对于中庸人格的描绘。总的说来,与《大学》中的格物致知诚意正心修身齐家治国平天下的路径相同,这就是内圣外王之途径。作者再三指出,中庸之心存乎日常生活的各个方面,即使是看上去的小事,也不可小觑,应当小心谨慎。用孔子的话说就是:“道不远人,人之为道而远人,不可以为道。《诗》云:‘伐柯,伐柯,其则不远。’执柯以伐柯,睨而视之,犹以为远。故君子以人治人,改而止。忠恕违道不远,施诸己而不愿,亦勿施于人。君子之道四,丘未能一焉,所求乎子,以事父,未能也;所求乎臣,以事君,未能也;所求乎弟,以事兄,未能也;所求乎朋友,先施之,未能也。庸德之行,庸言之谨;有所不足,不敢不勉,有余不敢尽;言顾行,行顾言,君子胡不慥慥尔!”文中采用孔子的话来说明对待他人宜用忠恕之道,己所勿欲,勿施于人。通过孔子自己反躬自问的话语说明事人如事己,治人先治己,治己先治心,这就是《中庸》的伦理学基本途径。在《礼记》的《儒行篇》中,详细描绘了儒者的各种美德与人格准则。《中庸》认为,这是君子中庸之美德。中国古代社会是一个人治社会,《中庸》是主张人存政举、人亡政息的人治论的,因此,为政者的修身是至关重要的,是决定政治好坏的关键。《中庸》强调“为政在人,取人以身,修身以道”,而修身起源于事亲,事亲不可以不知人,而知人则不可以不知天。人道与天道是相通的,而这中间,需要一个中介,这个中介便是“诚”的范畴,它既是精神信仰,同时也是一种个体道德,与审美心理相通。

  为了使人与天地之性相契,达到中庸境界,《中庸》提出了节情以中的观点。它说:“喜怒哀乐之未发谓之中,发而皆中节谓之和。中也者,天下之大本也;和也者,天下之达道也。致中和,天地位焉,万物育焉。”这里把“中和”说成是情志的自我克制,进入这种境界,才能与天地相参,成为圣人。从根本上来说,它强调“中”是一种天地之性,而“和”则是人的自我克制与升华,人们可以通过内心的自我修炼,达到“中和”之境,使自我与宇宙精神契合,成为圣人。要达到“中和”,必须从心性修养上做起。这种理论,是《中庸》对于中国美学的重要启发。孔子曾说:“《诗》三百,一言以蔽之,曰:思无邪。”邢昺疏:“《诗》之为体,论功颂德,止僻防邪,大抵皆归于正,故此一句可以当之也。”[4](P5346)孔子所阐发的“思无邪”,率先在汉代得到拓展。西汉时期的《毛诗序》在谈到诗的功能时说:“国史明乎得失之迹,伤人伦之废,哀刑政之苛,吟咏情性,以风其上,达于事变而怀其旧俗者也。故变风发乎情,止乎礼义。发乎情,民之性也;止乎礼义,先王之泽也。”[5](P567)《毛诗序》的作者强调诗人应当承担“国史”的职责,代民立言,吟咏情性以讽其上,但是必须“发乎情止乎礼义”。

  这种“发乎情止乎礼义”的理论,显然与《中庸》“发而皆中节”的理论有异曲同工之妙,也影响到汉代“温柔敦厚”诗教的形成,它也是中国古代诗教的基本范式。“温柔敦厚”说原出于秦汉之际的儒家经典《礼记·经解》:“孔子曰:入其国,其教可知也。其为人也,温柔敦厚,《诗》教也;疏通知远,《书》教也;广博易良,《乐》教也;洁静精微,《易》教也;恭俭庄敬,《礼》教也;属辞比事,《春秋》教也。”[6](P3493)“六艺之教”原指古代贵族从事教育所习的六门科目,即礼、乐、书、数、射、御,后来又指用六种经籍来对人进行道德与审美的教育,《礼记·经解》所说的即为这种“六艺之教”。将诗与乐看做是情性柔和温润的产物,在先秦与两汉是比较普遍的说法。在“六艺之教”中,诗与乐最为接近,孔颖达说:“诗为乐章,诗乐合一,而教别者,若以声音干戚以教人,是乐教也;若以诗辞美刺讽谕以教人,是诗教也。”(《礼记正义》)也就是说,诗与音乐都是用来教育人,使人达到性情柔和、恭让知礼的人格境界。

  从思想渊源来说,“温柔敦厚”源于孔子“乐而不淫,哀而不伤”的说法,大致是指一种中庸平正的审美境界与人格境界。唐代诗人白居易说:“是故温柔敦厚之教,疏通知远之训,畅于中而发于外矣。”[7](P1567)明代宋濂指出:“《诗》之为教,著于《礼经》;温柔敦厚,本诸性情。君子读之,岂惟多识?玩其指归,感善惩逸。”[8](P1543)认为温柔敦厚是一种诗教的法则,用来说诗与作诗都具有指导的意义。清代叶燮的《原诗》为清代诗话之冠冕,它以体系周密、平稳持重著称。叶燮论诗,力图折中古今,斟酌正变。他既鄙视明代前后“七子”的复古论,也反对李贽一派离经叛道的文学进化观。他认为诗歌是不断发展着的,今人不必去仿古。但又认为《诗经》作为诗之本体,它是万变不离其宗的,变的只是诗的末节形式,这个诗之本就是“温柔敦厚”的诗教原则。他说:“汉、魏之辞,有汉、魏之温柔敦厚,唐、宋、元之辞,有唐、宋、元之温柔敦厚。譬之一草一木,无不得天地之阳春以发生,草木以亿万计,其发生之情状,亦以亿万计,而未尝有相同一定之形,无不盎然皆具阳春之意。”[9](P50)叶燮把“温柔敦厚”视为万古不变的诗体,他的学生沈德潜接过这一套东西,理所当然地推衍出“温柔敦厚”的“格调”说。沈德潜以礼部侍郎之职,又兼乾隆皇帝文学侍从的身份,倡导“中和”之美。在《重订〈唐诗别裁集〉序》中说:“温柔敦厚,斯为极则。”沈德潜以“温柔敦厚”来概括诗歌创作,迎合清代帝王的诗教,未免以偏概全,为此受到性灵派诗人袁枚的驳斥。但是,由于这种审美范式的根深蒂固,在清代受到广泛的响应。同时代的赵执信在《谈龙录》中指出:“诗之为道也,非徒以风流相尚而已。《记》曰:‘温柔敦厚,诗教也。’冯先生恒以规人。《小序》曰:‘发乎情,止乎礼义。’余谓斯言也,真今日之针砭矣夫。”[10](P7)薛雪《一瓢诗话》中强调:“温柔敦厚,缠绵悱恻,诗之正也。慷慨激昂,裁云镂月,诗之变也。用兵而无奇正,何异驱羊?作诗而昧正变,真同梦呓。然兵须训练于平时,诗要冥搜于象外。”[11](P686)晚清刘熙载的《艺概》在文学批评史上影响极大。他论诗教一个突出的特点就是强调“中和之美”,这一点是少有人能和他相比的,而且具有一定的系统性与创造性。他在《艺概》中明确表述:“‘诗言志’,《孟子》‘文辞志’之说所本也。‘思无邪’,子夏《诗序》‘发乎情,止乎礼义’之说所本也。”[12](P215-216)对于“发乎情,止乎礼义”,他有一段这样的议论:“不发乎情,即非礼义,故诗要‘有乐有哀’;发乎情,未必即礼义,故诗要‘哀乐中节’。”[12](P391)所谓“哀乐中节”,就是要“哀而不伤,乐而不淫”,也就是要达到“中和之美”,这正是刘熙载论诗教的核心。他将“发乎情止乎礼义”与“中和之美”进行了沟通,这正是刘熙载论诗教的一大特点。为了达到“思无邪”与“发乎情止乎礼义”的境地,需要将先天的“性情之正”与后天的“正其性情”结合起来,实即把诗教与诗人的人格修养联系起来。他说:“天之福人也,莫过于予以性情之正;人之自福也,莫过于正其性情。从事于诗而有得,则‘乐而不荒’,‘忧而不困’,何福如之。”[12](P391)他甚至把“发乎情止乎礼义”视为医治诗歌创作的万应灵药,认为医治各种诗病,全在于“发乎情止乎礼义”。

  明清时期的格调说也正是缘此而产生的,它在中国文学理论史居于重要地位,也是一种审美与文艺批评之范式。而这种范式一旦成为僵化的模式,势必变成落后的东西,因而一直为主张性灵的文士所激烈反对。事实上,中国古代一直存在着与中和之美、中庸之道相抗争的文学与美学主张。这些激进的士人倡导自我,呼吁变革,号召打破这种中庸范式,推动着中国美学的变革与进步。鲁迅先生在1906年发表的《摩罗诗力说》中指出:“如中国之诗,舜云言志,而后贤立说,乃云诗人性情。三百之旨,无邪所蔽。夫既言志矣,何持之云?强以无邪,即非人志。许自繇于鞭策羁縻之下,殆此事乎?然厥后文章,乃果辗转不逾此界。”[1](P68)鲁迅认为,诗歌既然言志,就应该畅所欲言,何必持人性情,节情以中,所谓“思无邪”云云,无异等于“鞭策羁縻”。在此种文学观念影响下的传统文学,即令如屈原这样的诗人,“放言无惮,为前人所不敢言,然中亦多芳菲凄恻之音,而反抗挑战,则终其篇未能见,感动后世,为力非强”[1](P69)。鲁迅对于这种思无邪的审美范式,站在现代文明的立场上,予以批评与反思,代表着新的美学思想的兴起

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