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从“意象”看审美范畴的规范使用
2020年11月20日 11:07 来源:中国社会科学网-中国社会科学报 作者:张晶 字号
2020年11月20日 11:07
来源:中国社会科学网-中国社会科学报 作者:张晶

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  作为文艺批评的重要术语,新时期以来的文艺评论、文学史及美学研究,对于意象的运用更为泛化,很多论者甚至言必称“意象”。从以往用得最多的“形象”,到近些年来处处可见的“意象”,可以很明显地感受到学术及文艺批评领域的时移世易。这也是新时期以来文论界、美学界发生重大变革的标志之一。“意象”这个概念的泛化使用,是文学观念“向内转”的趋向所致,也是美学从认识论到价值论偏移的表现,必须引起注意。

  不加区别的混用泛用

  依笔者看,在很多当代论著中,“意象”取代“形象”成为处处可见的“主角”,有时并非必要。因为“意象”取代“形象”虽有强烈的时代色彩,但大多数论者也许并未深究其义。其实,“意象”和“形象”这两个概念尽管多有交叉重叠,却又有内在区别。不加甄别地混用、泛用,对文艺批评或学术研究来说,未必是好事。概念术语的趋同化使用使批评话语在模糊的含义上重复,也使批评显得无的放矢。尽管“意象”的内涵和用法在其长期的历史进程中有所变化和漂移,尽管不同的学者和批评家也从不同角度来使用这个范畴,但其本原性的内涵并未失去活力,而且仍然担负着与“形象”不同的功能。

  从中国古代美学研究的角度看,还有另外一个问题,那就是从创作论的意义上讲,“意象”又常常与“物象”混用。这种不加区别的混用也许对当下的文艺批评影响不大,却使中国的审美心理研究流于粗放,以致很难深入下去。在古代文论和美学研究中,对“意象”的研究颇具本体意义,但是对“意象”和“物象”的混同则缺少进一步的分析,这会在很大程度上阻滞文艺创作及审美心理研究的向前推进。因此,从本体的意义上对“意象”概念正本清源,对“意象”“形象”及“物象”之间的区别进行深入分析,具有重要意义。

  作家创作的艺术运思

  “意象”的本义是什么?它在何种意义上可以与“形象”混用?这个问题本来并不复杂。“意象”是“意”中之“象”,这个基本含义虽有些古老,但至今仍未“失效”。真正将“意象”作为一个完整的、纯粹的文学理论范畴加以使用的,是中国南北朝时期的著名文论家刘勰。他在《文心雕龙·神思》中提出的命题是:“独照之匠,窥意象而运斤。”无论如何引申理解,刘勰此语都是对作家的内在艺术思维的描述和概括,这一点确定无疑。整篇《神思》都是在讲作家的创作思维运行规律和过程。

  关于“神思”,或以之为“灵感”,或以之为“想象”,或以之为“构思”,无论何种说法,论者都是在艺术创作思维方式的层面上分析这一概念的。而笔者通过研究认为:“‘神思’是中国古典美学中关于艺术创作思维的核心范畴,其内涵包括了文学创作的准备阶段、创作冲动的发生机制、艺术构思的基本性质、创作灵感的发生状态、审美意象的产生过程以及作品的艺术传达阶段等。‘神思’具有自由性、超越性、直觉性和创造性等特点,是一个动态的运思过程及思维方式,而非静态的概念。”(张晶《神思:艺术的精灵》)“独照之匠”,意谓作家独到的观照能力。“窥意象而运斤”,指作家根据自己内心生成的形象进行“郢人运斤”般的艺术表现。“意象”是在作家的内心生成和运化的。这对文学创作而言是至关重要的。在《神思》篇的赞语中,刘勰又有高度的概括:“神用象通,情变所孕。”就是说,文学创作的运思是以“意象”作为基本元素而进行连通和运行的,是由情感的变化所孕育的。

  “意象”这个范畴无论是在刘勰之前的初始阶段,还是在其后的发展阶段,都是作为内在思维的范畴出现。如汉代思想家王充在《论衡·乱龙》中已将“意象”合为一个概念,其中说:“天子射熊,诸侯射麋,卿大夫射虎豹,士射鹿豕,示猛服也。名布为侯,示射无道诸侯也。夫画布为熊麋之象,名布为侯,礼贵意象,示义取名也。”这也成为“意象”的直接源头。而后来在传为唐代诗人王昌龄所作之《诗格》中也谈到:“诗有三思。一曰生思,二曰感思,三曰取思。生思一,久用精思,未契意象,力疲智竭,放安神思,心偶照境,率然而生。感思二,寻味前言,吟讽古制,感而生思。取思三,搜求于象,心入于境,神会于物,因心而得。”(张伯伟《全唐五代诗格汇考》)这里无法展开对“三思”的讨论,但其中所说的“未契意象”,很显然是诗人内心之象,而后面的“搜求于象,心入于境”也很明确地是指在内心中的“搜求”。这类例子尚有许多。

  作品文本中的艺术形象

  “形象”是指体现在作品文本中的艺术形象。如果说“意象”是生成于创作的内在运思阶段,那么“形象”则主要存在于文本之中。传统的文学理论教材大多将“形象”作为文学理论体系的基本出发点,认为文学的基本特征就是“用形象反映社会生活”,这是以往的文学理论最重要、最根本的命题。“作为一种反映现实的特殊形式,文学、艺术与哲学、社会科学又各有不同的特点。哲学、社会科学以抽象的概念的形式反映客观世界;文学、艺术则以具体的、生动感人的形象的形式反映客观世界。”(以群《文学的基本原理》)而“文学形象”是专指作品文本所呈现出的形象,这恰恰是“形象”与“意象”的区别。

  “文学作品中的形象包括人物、景物、场面、环境和一切有形的物体。这就是说,文学艺术作品中的每个人物(包括抒情作品中的抒情主体)是一个形象,每个自然景物是一个形象,每一个场面环境也可以是一个形象;而把这三者综合地进行描写,使人物、景物、场面相互联系,共同构成完整的生活画面,也是一个形象。还有,抒情性作品中所创造的意境,虽然主观因素更浓,但往往是寓情于景,情景交融,因此,意境实质上也是一种艺术形象。”(十四院校本《文学理论基础》)这已经把“形象”的性质说得很清楚了。“形象”寓于作品文本之中,需待读者的审美阅读,可以呈现在读者的审美经验中。《西游记》中的孙悟空是形象,《阿Q正传》中的吴妈是形象,龚自珍《病梅馆记》中的“病梅”是形象,茅盾《白杨礼赞》中的白杨是形象,李白《将进酒》中的“君不见黄河之水天上来,奔流到海不复回”是形象,辛弃疾《青玉案·元夕》中“蓦然回首,那人却在,灯火阑珊处”也是形象。这些形象都蕴含在作品的文字中,读者通过阅读而得之,它们并非在作家头脑中运思着的人物、场景及意境。

  陈伯海从“意象”的多方面运用中概括出,“意象”可以有“意中之象”和“艺术文本之象”两种含义,“两者应能统一,就统一在‘表意之象’的定位上”(陈伯海《意象艺术与唐诗》)。其说甚有见地。但笔者认为,体现在文本中的形象还是由“形象”这个概念承担它的主要功能,它的特定含义是“意象”无法全部承担的;而“意象”作为艺术创作思维的核心范畴的含义,也是“形象”所无力负荷的。

  尚未加工的外物形象

  还有一个问题,同样是在艺术思维的范围内,“意象”也不宜同“物象”泛化地混用。“物象”和“意象”都是在作家、诗人脑海中呈现的形象,但它们却标示艺术创作思维的不同阶段。虽然它们可以相互衔接,难以区分,但对其进行区分却具有重要的理论意义。

  古人认为,“触物以起情谓之兴,物动情者也”(李仲蒙语,见胡寅《斐然集》卷十八《致李叔易书》)。笔者认为,这是对“感兴”最准确的界定。“触物”就是作家、诗人受到外界事物(包括自然物和社会事物)的触发,而激活内在的创作冲动。进入作家诗人眼帘中、心目中的这个“物”就是“物象”,或者如刘勰所称的“物色”。陆机《文赋》中说,“情曈昽而弥鲜,物昭晰而互进”,这里所说的“物”正是“物象”。“物象”是指作家在与外物相触遇时进入眼帘与内心的外物形象,它是生动的、活跃的,是作家进行创作的意象来源,但它也是源初性的,尚未经过作家的审美加工。刘勰在《文心雕龙·物色》中所说的“是以诗人感物,联类不穷,流连万象之际,沉吟视听之区”,这里的“万象”也正是“物象”,还不是“意象”。《神思》篇中所说的“神与物游”“物沿耳目”之“物”,也处在物象阶段。对于诗人而言,“物象”绝非可有可无,也不是外在于诗人的,而是因了诗人特定的“胸襟”与审美发现,通过诗人与外物相接而进入他们的眼帘与心灵。“意象”则是诗人在心中对物象进行改造、升华并以内在媒介加以构形而形成的内在形象,它以物象为材料,却超越了物象的不确定性,而成为艺术创作最直接的胚胎。物象与意象是有着逻辑上的先后的,物象在先,意象在后。而在杰出的诗人那里,从物象到意象则很可能是瞬间而成的。郑板桥最有名的象喻就是“眼中之竹—胸中之竹—手中之竹”,物象大致是“眼中之竹”,意象大致是“胸中之竹”。至于“手中之竹”,则是艺术家的作品文本了。

  “意象”“形象”和“物象”具有密不可分的关系。它们在很多时候是彼此交叉重叠的,因此在理论表述和批评实践中被泛化也在情理之中。但在学理层面上对其进行分析区别,指出它们的差异,既有益于推进美学文艺学研究的不断深化,且对于加快构建中国特色哲学社会科学学科体系、学术体系、话语体系有所裨益。

  (作者单位:中国传媒大学人文学院)

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姓名:张晶 工作单位:

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