一 泛化——问题的提出

　　关于中国艺术的特征，已有许多讨论，但始终有一个问题没有受到应有的重视，那就是艺术的泛化（generalization of art）。

　　我们所说的泛化，指的是艺术活动与其它人类活动的充分融合。人类对艺术达到自觉意识以前，泛化表现为艺术活动和其它活动（巫术、生产劳动等）糅为一体；人类对艺术达到自觉意识后，泛化表现为参与艺术活动人员的广泛性以及艺术与参与者精神生活联系的密切性。

　　关于人类艺术活动的起源，已有种种假说，如起源于劳动、巫术、游戏等等；关于最初艺术作品的制作，也有各种不同的假说：有的认为是摹仿，有的认为是投射，有的认为是表现1。除游戏说以外，各种起源论中，艺术都离开其实用目的，具有自己独立的功能。不过，游戏不是人类艺术活动的唯一起源，有充分的证据表明，巫术、劳动与人类最初的艺术活动关系十分密切。早期艺术活动与巫术、劳动的融合，即是一种“泛化”。在这种融合中，巫术、劳动中的有关内容——如图像制作——不可能分离出来，“泛化”是无法回避的。这种泛化是各民族文明史的共同特点。它与人们对某种艺术达到高度自觉意识后，仍然与人类其它活动相融合——如今天音乐与商业活动的融合——具有不同的意义。

　　随着人类社会经济、政治、文化的发展，逐渐形成了分工制度；对于艺术，人们的自觉意识也不断走向成熟，它们自然要受到分工制度的影响。人们一直努力把艺术从其它人类活动中分离出来，为它们争取独立的地位。例如南朝时期人们对“文”、“笔”的讨论，便是为了区分文学作品和非文学性的作品2。这种努力促使人们对艺术活动的独立性进行关注与思考，艺术由此而获得长足的进展。人类各种艺术创造活动逐渐一项项转变为独立的专业活动：音乐、绘画、雕塑……然而，有一些艺术活动达到自觉意识以后，仍然与人类其它活动糅合在一起；甚至人们有意识地大量创作独立的艺术作品以后，它仍然通过种种途径，与大部分社会成员的精神生活保持密切的联系。这是艺术的另一类泛化。

　　在思考泛化问题时，参与者的人数是个需要考虑的因素。泛化的本质是艺术精神向人类其它活动的渗透，但参与人员的数量是一个重要标志，它反映渗透的规模。对不同领域、不同时期泛化程度进行比较时，也需要考虑人数问题。

　　人类对艺术达到自觉意识以前，群体参与的特点是非常明显的。以今天某些地区仍然保存的“傩”为例。“傩”是在一年中特定时间举行的祈福驱邪的仪式，它包含富有特色的歌舞表演。当全体民众还虔诚地相信这种仪式的驱邪功能时，观众和表演者都沉浸在一种热烈而神秘的气氛中，但今天参观“傩”的观众，成份、心态都与以前大不相同，记者、民俗学者和旅游者的介入，使观众与表演者的关系、与这一仪式本义的关系，已经完全改变。我们当然可以说这仍然是一种群体参与，但它和达到自觉意识以前的群体参与不可同日而语。那时，他们所参与的是一场与自己命运有关的活动，而今天的参与则是某种心理活动与作品的暂时联结。因此我们在判断今天艺术的泛化时，对“参与者”要作一限定。我们把参与者规定为创作者和表演者，而把观众排除在外。现代社会中很少有人完全不接触艺术，电影、音乐、设计等，与所有人都存在某种程度的关联，但是一般说来，这是一种远离人生道路的观赏。他们是地地道道的旁观者。我们把包括参与者与旁观者的广泛介入称为广义的泛化（generalization of general ），而把只包括参与者的广泛介入称为狭义的泛化（generalization of special）。本文只讨论狭义的泛化。狭义的泛化把人们与艺术活动两者之间关系的密切程度作了一个限定，这使我们能够在一个较小的范围内对艺术的泛化现象进行比较深入的考察。后文所提到的泛化，都特指狭义的泛化。

　　我们还无法为泛化的判断确定一个具体参数——参与者在社会成员中所占的比例，但在某些特殊的情况下，我们能够有把握地谈到这种现象。例如唐代诗歌。诗歌是中国文化阶层必须具备的一种文化修养，同时又是科举考试的一项重要内容，诗歌创作在中国具有明显的泛化性质。唐代人们对诗歌的热情达到空前的程度，作者几乎扩大到一切社会阶层。“其人，则帝王、将相、朝士、布衣、童子、妇人、缁流、羽客，靡不预矣。”3从偶尔留存的劳动者的作品来看，作者的范围比这里所说的还要广泛。数量众多、范围广泛的参与者，正是我们判断泛化的重要依据。——然而在中国文化史上，在所有能够谈到泛化的场合，最典型的例子，无疑是书法。

二 书法的泛化

　　书法艺术泛化的原因是明显的。书法与其它人类活动的广泛融合，首先是由于它和实用书写的密切联系。

　　中国书法是从汉字的实用书写发展起来的一种艺术样式。语言文字是人类使用最频繁的一种符号系统，它渗透人类活动的一切领域。书面语言虽然比口语运用的范围要小一些，但它所涉及的范围仍然是人类其它活动难以相比的。因此，如果从文字的日常书写中发展出一种艺术，它必然通过文字的运用而与人类其它活动产生密切的联系；即使它有朝一日成为独立的艺术创作活动，那么日常生活中的书写，必然会把这种艺术的影响带到其它一切与文字有关的活动中去。

　　我们现在所了解的关于汉字发生的材料，是一批约五千年以前的刻写符号，从这些刻写符号到公元前十四世纪的甲骨文字，中间的变化我们几乎一无所知4。从现代人的观点来看，甲骨文字时期人们已经具有熟练的书写技巧，刻、写的字体具有一定的装饰效果。此后字体屡经改变，书写技巧不断丰富。公元二世纪，文献记载了人们对书法抒情功能的认识，这表明书法已经在实用书写之外获得了崭新的品质。这是书法艺术确立的标志。从公元三世纪到公元五世纪，汉字中的草书、行书、楷书都已发展成熟，书法技巧也达到空前的水平，出现了王羲之这样继往开来的杰出书法家；同时人们对书法艺术的自觉意识也在这一时期上升到新的高度，思考、赏玩、品评，蔚成风气，留下不少重要文献，对此后书法艺术的发展产生了深远的影响。这是书法史上十分重要的一个时期。至此，中国书法开始在文化史上占有特殊的地位。

　　与其它艺术不同的是，从书法的发生到它的高度成熟，都与实用书写紧紧联系在一起。

　　今天我们所能见到的公元五世纪以前的书法作品，都是实用性书件。文献记载的作品数量当然要大得多，但就记载而言，五世纪以前的书法作品中，有可能为观赏目的而创作的，只是偶尔一见。例如王羲之的“扇书”。扇上题字，当然是为了赏玩，这是比较可靠的非实用性书件，但它在王羲之的作品中只占极小的比例：宋明帝藏王羲之书127卷，其中“扇书”2卷；唐太宗藏王羲之作品150卷，其中“扇书”1卷。前人著录的作品，绝大部分是书信5。

　　世界上各民族文字的书写，都会随同发展出一种审美意识，在这种审美意识的影响下，产生对书写加以美化的要求，于是逐渐形成一种装饰性的书写风格，并由此发展出一种具有浓厚装饰趣味和图绘性质的书法艺术。这种书法从它形成装饰风格开始，便与日常书写拉开了距离；它成熟以后，与日常书写几乎不再保持任何联系。我们通常把这类书法称作“美术字”。汉字书法史上也出现过对装饰性的追求——甲骨文和青铜器铭文中便有种种迹象，但人们始终没有离开日常书写来发展自己的审美意识，因此对装饰性的追求一直是文字书写中的一条支流。——在这条支流中，有的作品表现出浓厚的图案意味，如鸟书、虫书，如鄂君启节、中山王 鼎铭文等，但它们始终无法影响到中国书法的深层性质。

　　对日常书写的依赖是中国书法立足的基点，也是它与其它民族书法的根本区别之一。

　　日常书写带来了风格的多样性、随意性，这使书法的形式构成获得了不可穷尽的形态变化，而这些变化最终都有可能成为某种精神生活的载体。——这是装饰性书法永远不可能做到的。

　　五世纪以后，书法创作的独立性越来越明显，作为艺术品而创作的书法也逐渐多了起来，但是书法艺术与日常书写的长期共生，已经使它们结合成不可分拆的一体。比如说，作为一种艺术的创作，需要长期的技术上的准备，而书法艺术和日常书写的基础训练完全重合。每一位未来的书法家都与他的同伴一样，学习这个时代通行的方法、技巧和风格——包括从执笔姿势、范本到书写节奏等一应细节，作为创造未来伟大作品的第一步。这个简单的事实对中国书法的影响是巨大的，它使这种艺术与每一时代知识者——并通过知识者与整个社会建立了异常亲密的联系，而且这种联系完全是从无意识中发展起来的。一种达到高度自觉的艺术，能与数量众多的社会成员保持潜意识中的密切联系，是一种罕见的例外。这完全是书法依赖于日常书写的结果。不论是未来的书法家，还是一般的知识者，早年共同的基础训练使他们始终保持一种默契，保持一种通过书法而彼此沟通的可能。这成为书法中有关观念对整个社会产生重要影响的心理基础。

　　中国书法领域师徒授受的习惯根深蒂固，人们津津乐道笔法流传的世系，煞有介事地谈到笔法的“中绝”。这与书法对日常书写的依赖密切相关。日常书写训练的基本原则是童蒙对先生的完全依赖。这使人们从一开始拿笔，一开始学习文化知识，便进入书法与精神生活互相渗透的过程。如果人们离开直接亲授的传统到历史中去寻找合用的技巧，这种互相渗透便可能受到破坏。书法家之间的“亲授”与一般启蒙老师对学生的“亲授”当然有一些差别，但直接传承的本质在这里并没有什么不同：在最大程度上保证操作规则的延续。对“亲授”的强调，无形成为保护书法与日常书写密切关系的一种手段。反过来，书法领域当然要维护这一“亲授”的传统6。

　　在后面的论述中可以看到，为了保证书法艺术与日常书写的密切联系，除了这里谈到的基础训练方式，书法艺术在审美标准、艺术功能、才能构成等方面都形成了与此相适应的机制。

　　保证书法与日常书写的密切联系，即保证了这个领域人们的广泛参与，保证了书法与一切精神活动的互相渗透，也就是说，保证了书法的泛化。

　　书法艺术与日常书写的密切联系，使所有使用文字的场合都可能在艺术性方面提出要求，不论是喜庆、记功，还是祈福、记游，只要是使用文字的地方，都会留下书法家或者善书者的手迹。另一方面，书法技巧与日常书写训练合一，使一个时代所把握的技巧得到真正的普及。一些根本不可能寄予美感意识的场合，如账簿、契约等，却留下了异常精彩的字迹。由于书写者的技巧完全得之于当时通行的书写方式，而这些技巧大部分已随那个时代的消逝而风流云散，因此我们往往惊叹，这些作品如此轻松地运用着我们百思而不可复得的技巧。

　　未必所有人都承认那些契约、文书是艺术作品，但无疑每一位现代书法家都能由此得到启发——那些线条的力度、丰满性以及用笔的某些技巧，远远超过许多后世的名流。——这无论如何是一种有趣的现象。一个时代的书法水平，从人们意想不到的地方，以人们意想不到的方式表现了出来。

三 美的泛化与艺术的泛化

　　书法对书面语言日常应用的依赖，使它的发展与语言始终保持异常亲密的关系；而书法与语言这种长期共生，又使它的深化具有可靠的依凭。语言所具有的重要地位、种种神秘性质、与感觉－思维方式的隐秘联系，都成为可能影响书法艺术性质的因素。这一切，都提醒我们注意书法和这个民族深层精神生活的联系。——中国书法泛化的深层原因，一定要到这个民族精神生活的发源之处去寻找。

　　中国古代的哲学、美学思想中，包含着美的泛化和艺术的泛化的倾向。

　　前人所用的“艺”、“美”等概念的内涵，与这些概念的现代内涵不尽相同。如“艺”，在古代指的是“技艺”，范围很宽，既包括今天所说的“艺术”、“艺术技巧”，又包括骑射、计算等内容。尽管如此，这些概念与我们今天所说的“艺术”有一部分内涵是吻合的。

　　中国古代最早从“五味”、“五色”、“五声”所给人的愉悦谈到美，同时从阴阳五行的学说去加以解释，认为“五味”、“五色”、“五声”都是由“六气”（阴、阳、风、雨、晦、明）产生，并且与“五行”（金、木、水、火、土）一一对应。

　　阴阳、五行是古代中国哲学中事物存在的普遍形式（一切事物都可以与其比附），有时又作为事物产生的始基（它们可以派生万物）。美与阴阳、五行的关联，意味着它已经进入万物存在、转化的大千世界中。

　　《国语·周语下》中记载了伶州鸠的一段话：“气无滞阴，亦无散阳，阴阳序次，风雨时至，嘉生繁祉，人民和利，物备而乐成。”伶州鸠通过阴阳概念，把“乐”与自然、社会、生产联系在一起。

　　到汉代，董仲舒则把美扩展到自然的运行、流转：“天地之行，美也。是故春袭葛，夏居密阴，秋避杀风，冬避重漯，就其和也”。（《春秋繁露·天地之行》）

　　美成为宇宙万有的一种属性。

　　庄子也谈天地之美，但天地之美在这里被赋予更重要的哲学含义：

　　夫天地者，古之所大也，而黄帝尧舜之所共美也。（《庄子·天道》）

　　天地有大美而不言，四时有明法而不议，万物有成理而不说。圣人者，原天地之美而达万物之理，是故至人无为，大圣不作，观于天地之谓也。（《庄子·知北游》）

　　“天地”几乎等于宇宙的边界，提出“天地”之美，把美的外延扩大到了整个宇宙。但庄子的命意不止于此。通过对“天地之美”的推究、省度，可以领会“万物”存在的秘密——“理”，由于这是“至人”、“圣人”所采用的认识方式，因此具有规范的意义。韩非认为“道”是哲学的最高范畴，但“道”与“理”不可分，“道”是宇宙万物存在的总规律，而“理”则是具体事物存在的规律。他说：“道者，万物之所然也，万理之所稽也。理者，成物之文也；道者，万物之所以成也。故曰：道，理之者也。……万物各异理而道尽。”（《韩非子·解老》）万物所含之“理”各有不同，但所有“理”合起来便是“道”。

　　“道”是一切事物的始基，“天地”的发生、存在自不例外；“天地之理”无疑是“道”在“天地”中的体现。

　　“原天地之美”成为通向“理”，并进而通向“道”的必经之途。

　　人们普遍注意到庄子哲学的美学化倾向，但其中仍然由于一些环节的缺失而在陈述中不能通贯。从“原天地之美”而通向对“道”的认识，即是这样的一个环节。由一个美学上的目标而达到对哲学最高境界的把握，美学和哲学于此牢牢地联系在一起。庄子在自己的著作中留下了清晰的线索。

　　如何“原天地之美”呢？这就是庄子所说的“心斋”、“坐忘 ”：

　　回曰：“敢问心斋？”仲尼曰：“若一志，无听之以耳而听之以心，无听之以心而听之以气！听止于耳，心止于符。气也者，虚而待物者也。唯道集虚。虚者，心斋也。”（《庄子·人间世》）

　　仲尼蹴然曰：“何谓坐忘？”颜回曰：“堕肢体，黜聪明，离形去知，同于大通，此谓坐忘。”仲尼曰：“同则无好也，化则无常也。而果其贤乎！丘也请从而后也。”（《庄子·大宗师》）

　　只有通过“心斋”、“坐忘”，才可能领悟“道”，才可能达到与万物的“同”、“化”。——既然“原天地之美”可通于“道”，既然只有“心斋”、“坐忘”才能通于“道”，可知“心斋”，“坐忘”为“原天地之美”的必经之途。“心斋”、“坐忘”——“原天地之美”——“万物之理”——“道”，成为庄子一条主要的认识路线。

　　庄子以他独特的思路使“美”通向宇宙万物。

　　“美”与“善”的联系成为“美”通向“万物”的另一途径。

　　据文献记载，人们很早便认识到对声色之美的追求与伦理道德要求之间的矛盾。如《左传·昭公二十八年》：“夫有尤物，足以移人，苟非德义，则必有祸。”

　　《国语·楚语上》：“灵王为章华之台，与伍举升焉，曰：‘台美夫？’对曰：‘臣闻国君服宠以为美，安民以为乐，听德以为聪，致远以为明。不闻其以土木之崇高、彤镂为美，而以金石匏竹之昌大、嚣庶为乐；不闻其以观大、视侈、淫色以为明，而以察清浊为聪。”伍举以德政为美。

　　人们更多注意的，是把美纳入一定的规范中：

　　齐庆封来聘，其车美。孟孙谓叔孙曰：“庆季之车，不亦美乎？”叔孙曰：“闻之，服美不称，必以恶终，美车何为？”（《左传·襄公二十七年》）

　　美必须符合“礼”所规定的等级差别。

　　孔子用他特殊的方法确立了“善”与“美”、“艺”的联系。他强调“美”与“善”并存的价值：“子谓《韶》：‘尽美矣，又尽善也。’谓《武》：‘尽美矣，未尽善也。’”（《论语·八佾》）实际上承认美与善是两个独立的概念，这成为他强调“乐”、“艺”独立价值的张本：

　　子曰：“兴于诗，立于礼，成于乐。”（《论语·泰伯》）

　　子曰：“志于道，据于德，依于仁，游于艺。”（《论语·述而》）

　　对于孔子来说，“礼”、“道”、“德”、“仁”，是人生与社会的最高目标，又是生存、立足的根据和依靠，但在这些之外，还需要以“诗”为人发展的基础，以“乐”为人最终完成的手段；同时，“艺”亦被提到与“道”、“仁”等平行的地位：以那些精神上的最高境界为依托时，还必须在艺事中得到锻炼。“乐”、“艺”成为实现理想人格不可缺少的手段。

　　孔子的仁学理想是他不可离之须臾的东西，“乐”、“艺”与仁学理想的这种联系，把“乐”、“艺”——亦把“美”提到极为重要的地位：它们与“仁”一样，与整个人生不可分离。——这里便包含着艺术和美的泛化的深刻思想。

　　在孔子及儒家后学的思想中，还有一种由于泛化而将艺术导向整个人生、整个生活的趋向。

　　《礼记·乐记》中提出的“乐不可以为伪”，是艺术中渗入主体精神的理论基础，因此，才可能在音乐中去寻求有关人的一切：

　　孔子学鼓琴于师襄，十日不进。师襄子曰：“可以进矣。”孔子曰：“丘已习其曲矣，未得其数也。”有间，曰：“已习其数，可以益矣。”孔子曰：“丘未得其志也。”有间，曰：“已习其志，可以益矣。”孔子曰：“丘未得其为人也。”有间，有所穆然深思焉；有所怡然高望而远志焉。曰：“丘得其为人，黯然而黑，几然而长，眼如望羊，心如王四国，非文王其谁能为此也。”（《孔子世家》）

　　“乐”成为真实地表现和认识人的内部生活，真实地表现和认识人生的重要手段。这是其它手段所不能替代的。由此，不难理解音乐在孔子人生理想中的重要地位。

　　孔子要弟子们谈自己的理想。曾点与其它人的想法很不一样：“莫春者，春服既成，冠者五六人，童子六七人，浴乎沂，风乎舞雩，咏而归。”（《论语·先进》）孔子对此大加赞许。

　　孔子经常谈到“乐”在庙堂中的作用，这里补充了另一面。“……乐其日用之常，初无舍己为人之意，而其胸次悠然，直与天地万物，上下同流，各得其所之妙。”（朱熹《论语集注》）

　　“乐”与万物、身心融合成一体。这正是“乐”在日常生活中的位置，不含道德教训，不超越、凌驾于事物之上，只是应和万物与身心内在的节奏，揭示万物与身心潜藏的律动。这样，人生以及与人生有关的一切，都由于“乐”的介入而获得异样的光彩7。

　　通过以上简略的回顾，可以看出，中国古代思想中美与艺术的泛化主要通过这样三条途径：认识论、本体论和伦理学。孔子主要通过伦理学，庄子和其它哲人主要通过认识论和本体论。这三条道路共同的特点，是在美、艺术与各自的核心范畴之间建立联系，通过这些核心范畴的普适性，把美与艺术的有关精神渗透到一切事物中去。

　　美的泛化是中国思想史上最深刻的思想之一。它在古代文献与传统文化深层性质之间建立了一种可信赖的联系。

　　古代文献在很多场合是我们展开思想的唯一依凭，然而它往往是当时文化阶层为自身的实际需要而编制的文本，它们与整个民族文化（包括非文献文化和文献文化）的联系，并不是一个能够方便地加以证明的问题。几乎任何思想都在文献中留下了痕迹，但是其中只有很少一部分影响到传统的深层性质。人们可以寻找任何一种陈述与前代文献的联系，但这并不能证明一种观念的重要性和影响的深刻性；而具有泛化性质的思想便不一样，只有它们才具有更多的向文献之外渗透的机会。

　　关于美的泛化的思想在哲学史文献和艺术现象之间建立了可靠的联系。我们可以在一个非常广阔的范围内有把握地说到某些哲学思想对历史的影响。许多看来与哲学距离遥远的问题——如艺术中某些程序的必要性、修养对于中国艺术家的特殊意义等，都能通过泛化这一环节引向认识论和思维方式的讨论。关于美的泛化的思想成为一座联连结各种文化现象的桥梁。

　　美的泛化包括两点最重要的思想：美无所不在；审美观照是达到最高认识的手段。第一点使一切都成为美学的对象，第二点使一切认识方式都自觉地接受审美观照的影响。从这里出发，才能解释中华民族何以以审美的方式对待一切。

　　美的泛化是中国美学史和中国哲学史的重要课题，我们只是在寻找艺术泛化的思想根源时对此进行了初步的梳理。这使我们能够从一个新的角度谈到中国书法在文化史上的地位。

　　书法之所以在中国文化史上占有特殊的地位，并且在几十个世纪中始终稳定地保持着它的基本性质，有一个根本的原因：它作为中国艺术泛化的典型，与传统人文理想的契合，使它在整个文化史上立于不败之地。由于书法通过书面语言的使用而渗入一切事物，它成为体现泛化思想最理想的艺术形式。以审美观照为最高认识方式的民族，特别重视艺术的表达，在这里各种艺术都会受到足够的重视，但一个民族的精神生活无疑会力图在艺术中得到充分的表现，这里便牵涉到各种艺术表现潜能的问题。音乐、舞蹈、绘画，它们的题材或许能包容宇宙万象，作者或许能于其中寄托一切内心生活，但它们没法抵挡分工制度的压力，它们同日常生活亲密无间的关系无法长久保持。这些艺术在创始初期与这个民族人文理想的亲密联系逐渐疏远，泛化的性质逐渐减弱，逐渐失去调适人文理想与生命过程的功能，而只有书法还保持与日常书写的联系，长久地维系着中国传统思想对艺术所寄予的一切希望。——传统的内涵并非一成不变，但人文理想始终是一个高悬的目标。

　　传统精神或许对所有艺术都寄予过同样的希望，但只有书法作出了圆满的回应。书法中的意义系统、阐释机制、形式规范都尽力保持着与传统人文理想的密切关系。在一个“意会”重于“言传”的民族里，书法成为感觉－思维方式与表达方式的典范。任何关于书法的思想，只要找到合适的接点，几乎都能引向思想史和哲学史上的重要问题。

四 泛化与修养

　　修养是书法领域与泛化关系最为密切的一个概念。

　　王国维曾经提出一个新的美学概念——古雅。古雅是一个旧词，但王国维赋予了它新的内涵。王国维所说的古雅，指艺术作品中由修养所决定的审美性质。他认为美除了可分为优美及宏壮两大类以外，还有一类——古雅，古雅“存于艺术而不存于自然”，是“俗”的对立面，优美与宏壮必然含有古雅，但古雅不一定优美或宏壮；优美、宏壮源自于天才之力，不是依靠努力所能达到的，但古雅来自修养，每个人都可以通过学习而获得：

　　古雅之性质既不存于自然，而其判断亦但由于经验，于是艺术中古雅之部分，不必尽俟天才，而亦得以人力致之。苟其人格诚高，学问诚博，则虽无艺术上之天才者，其制作亦不失为古雅。而其观艺术也，虽不能喻其优美及宏壮之部分，犹能喻其古雅之部分。若夫优美及宏壮，则非天才殆不能捕攫之而表出之。今古第三流以下之艺术家，大抵能雅而不能美且壮者，职是故也。以绘画论，则有若国朝之王 ，彼固无艺术上之天才，但以用力甚深之故，故摹古则优而自运则劣，则岂不以其舍其所长之古雅，而欲以优美宏壮与人争胜也哉。以文学论，则除前所述匡、刘诸人外，若宋之山谷，明之青丘、历下，国朝之新城等，其去文学上之天才盖远，徒以有文学上之修养故，其创作遂带一种典雅之性质。而后之无艺术上之天才者，亦以其典雅故，遂与第一流之文学家等类而观之，然其制作之负于天分者十之二三，而负于人力者十之七八，则固不难分析而得之也。又虽真正之天才，其制作非必皆神来兴到之作也。以文学论，则虽最优美最宏壮之文学中，往往书有陪衬之篇，篇有陪衬之章，章有陪衬之句，句有陪衬之字。一切艺术，莫不如是。此等神兴枯涸之处，非以古雅弥缝之不可。而此等古雅之部分，又非藉修养之力不可。若优美与宏壮，则固非修养之所能为力也8。

　　王国维把美分为优美、宏壮两类，明显来自洛克（John Locke）与康德（I．Kant）的影响，但他在中国艺术中划分出“古雅”这一成分，别具只眼。这源于他对中国艺术传统深刻而敏锐的感受。不过，他也只有借助于一个新的参照系——西方近代美学，才发现了这一点。他感觉到中国艺术中有大不同于西方艺术的因素，它们无法被西方美学中的各种类别所囊括。他感到这种特殊的成份渗透于一切富有才情（优美、宏壮）的作品中，但有时也独立构成作品；同时杰作中也往往有一些由这种成分构成的段落或局部。他把这种成分称之为“古雅”，并把它与依靠才力而获得的品质作了区分。王国维把它定义为依靠修养而获得的一种氛围、情味。

　　“古雅”即特指作品依靠修养而获得的文化气息。在传统文化范围内，它表现为人们所熟悉的典雅、雅致。人们早就注意到了艺术中的有关现象，但从来没有人把它们联系到一起，并作出如此清晰、明确的解释。熟谙中国古典艺术的人们，觉得这种“古雅”从来是作品中不可缺少的成分，从来都把它与作品其它审美品质同等看待——如司空图《诗品》，便将典雅与雄浑、沉着、高古、含蓄等并列，正是古典美学中典型的分类法。人们从不把“古雅”划分出来进行单独的思考。

　　当然，王国维这种划分与解释是不够准确的，例如古雅就不一定仅仅和修养有关，程式、技巧，创作中的习惯，都可能与古雅有关。但王国维的过人之处，在于他察觉到中国艺术由于修养的影响，作品中出现了一种特殊的审美因素，而它又和中国传统文化一条独特的通向艺术的道路有关：从知识、修养到艺术创作。王国维说：“虽中智以下之人，不能创造优美及宏壮之物者，亦得由修养而有古雅之创造力；又虽不能喻优美及宏壮之价值者，亦得于优美、宏壮中之古雅之原质，或于古雅之制作物中得其直接之慰藉。”9我们在欣赏古典作品时，常常可以见到这样一些作品，它们并不以才情见长，但仍然有一种动人的文化气息；此外，中国古代文士只要属意于艺事，书法、绘画几乎无不可观。——要证明某某作者靠的是修养而不是才能，或辨析某作品中才能、修养所占的比例，都是不可能做到的，但我们很容易理解这样一点：任何民族都不可能拥有这么多的艺术天才。人们一定是靠别的办法做到这些的。

　　这种现象与艺术的泛化具有密切的关系。

　　泛化使艺术不可能强调艺术活动中对天赋的要求——具有艺术天赋的人在任何时候都只是少数，要使艺术成为人人都能从事的活动，而且在这种活动中，又都能使作品获得一定价值，必须补充一个与此相适应的价值标准。修养便是这样一个标准。

　　修养一词在传统文化中有丰富的含义，它指知识、理论、思想等方面的一定水平，又指对人格的培养完善。孟子已用到“养”字：“吾善养吾浩然之气。”（《孟子·公孙丑章句上》）但到宋代程颐才将修养二字连用：“修养之所以引年，……皆工夫到这里，则有此应。”（朱熹《近思录》引）其它论著中，所谓“学”、“识”、“养”、“德”、“人品”、“气”、“气格”、“气息”、“格调”等，大都属于修养的范围。

　　梁武帝萧衍《答陶隐居论书》称：“张芝所以能善书工，学之积也。”10但这里所谓“学”，仍是指对书法的学习。此后人们论及书法家，逐渐注意到他们的文化修养，但并不曾把修养作为写好书法的必要条件。

　　明确强调修养与书法水平的关系，是在宋代。

　　苏轼是最早开创宋代书风的杰出书法家，他一反唐人对技法 以求、精雕细凿的态度，把文化修养作为创作的首要条件：“退笔如山未足珍，读书万卷始通神”11。这是他一以贯之的思想。这使作者的含蕴、人格在创作中占有左右一切的地位。与此相应，苏轼否定对形式的过分关注，而强调形式、技巧之外的东西：

　　笔墨之迹托于有形，有形则有弊。12

　　予尝论书，以为钟、王之迹，萧散简远，妙在笔画之外，至唐、颜、柳始集古今笔法而尽发之，极书之变，天下翕然以为宗师，而钟、王之法益微。13

　　而要求得“笔画之外”的含蕴，只有离开有意识的追求：

　　婴儿生而导之言，稍长而教之书，口必至于忘声然后能言，手必至于忘笔然后能书。此吾之所知也。口不能忘声，则语言难于属文；手不能忘笔，则字书难于刻雕；及其相忘之至，则形容心术酬酢万物之变，忽然而不自知也。14

　　这正是苏轼所说的“初无意于佳乃佳”。

　　黄庭坚、姜夔等强调了修养的不同方面：

　　学书要须胸中有道义，又广之以圣哲之学，书乃可贵。若其灵符无程，政使笔墨不减元常、逸少，只是俗人耳。15

　　风神者，一须人品高，二须师法古，三须笔纸佳，四须险劲，五须高明，六须润泽，七须向背得宜，八须时出新意。16

　　对修养的强调是宋代美学思想的一个基本特征。苏轼等人对书法领域中修养作用的阐述，成为这一风潮的组成部分。在这一时代背景前，书法领域的价值标准发生了转换。

　　宋人强调修养的主要原因大致有三条：一、宋代对士大夫阶层较为优厚，思想上的监管亦较为松驰，这使他们获得发展内部生活的良好条件；二、宋人对自己在艺术史上的地位有较多的思考，这迫使他们去寻找与前代不同的基础；三、经济、文化的繁荣，促进了绘画、书法等领域的专业化趋势，为了维护文人在艺术中的主导地位，把工匠排斥在核心圈外，需要一个新的价值标准。其中第三条与泛化有密切的关系。虽然强调修养确实限制了一部分人的参与，但却为全体知识者从事艺术创作铺平了道路，而后世许多画工、书匠，也都有意无意把提高修养作为自己的重要目标。

　　由一个时代的具体情势而产生的要求，就这样与书法史上固有的泛化因素结合在一起，形成了书法史上崭新的局面。

　　这是书法史上一次重要的转变。

　　从书写规范与泛化的关系中，我们也能看到这种转变的必然性。

　　书法领域的特殊之处，是它的基本技巧完全融入这个时代的日常书写中，因此所有使用文字的人们对它都不陌生，基本技巧和高级技巧之间也不存在不可逾越的界线，但唐代书法的发展改变了这一切。

　　唐代以前，字体每隔三、四百年就发生一次剧烈的变化，新字体的不断出现，使人们没有机会将一种字体的书写技巧铸造为严谨的规范。隶书在东汉末年已趋精致、整饬，但楷书、行书的出现使它无法沿着这条道路继续发展。楷书在南朝时已普遍使用，经过几个世纪的锤炼，初唐楷书在精致、准确以及风格的成熟等方面已经近似于隶书在汉末的情况，然而没有新的字体来代替楷书。楷书继续沿着自己的道路往前走去。此后两三个世纪内，楷书风格有所丰富、有所发展，但更重要的是确立了一种严格的规范：以提按、留驻为用笔的主要方法，以空间的均匀分布为结构的基本原则。这种规范的特殊之处，在于它虽然并不复杂，但却十分严格，有时近于精确，稍有偏离，则全无可观。“差之毫厘，失之千里”，并非危言耸听之辞。

　　另一方面，唐人利用已掌握的技巧而充分加以发挥，这种能力在狂草中得到了充分的表现。如张旭，在楷书的谨严（《郎官石柱记》）和狂草的恣纵之间获得了一种罕见的平衡。颜真卿在他的楷书作品和《祭侄季明稿》之间也勾划出了一条他人无法重现的道路。这一类书法家给后代树立了难以企及的典范：极为严格的基础训练和天才的自由挥洒的结合。这无疑超出了普通人所能做到的程度，然而，由于书法较长时期的稳定发展，它已经成为一种不容怀疑的典则。

　　这里便蕴藏着一种与书法的泛化传统不相吻合的东西。这种规范无疑只有少数人能达到，而且为此还需要付出穷年累月的努力。书法有可能逐渐被少数天才人物垄断，使绝大多数参与者被排斥在这项活动的核心之外。

　　苏轼们当然不用担心自己缺少才能，他们有足够的自信，然而过于严谨的规范会妨碍内心世界与形式的交融。规范虽然只是技术、形式上的要求，但实际上包蕴着特定的精神内涵；规范越是严谨，它的含蕴就越是确定、稳固，越不容易被新的精神生活所渗透。像苏轼这样“横放杰出”的艺术家自然无法接受一种如此严谨、确凿的规范。与其为进入他人制定的规范而空耗岁月，还不如“读书万卷”以发展自己的精神生活。

　　这样，以苏轼为代表的天才艺术家们，与书法领域千千万万的普通参与者，在背离唐代规范这一点上达成了默契。

　　这种默契使天才艺术家和公众又一次避免了分裂：降低对基本技巧的要求，使书法仍然是人人都可能把握的东西。但这里付出了一个沉重的代价，人们发展自己的基本技巧时再也无法找到可靠的依凭。

　　用笔的简化是提按笔法替代绞转笔法以后无法改易的历史进程，但这是一个缓慢的连续的过程17，而且在笔法简化的同时，人们也总在其它方面寻求发展，以弥补表现力受到的损失，如唐代笔法简化所带来的损失，便由结构的精密弥补了一部分。这种寻求需要时间。宋人突然离开唐代的规范，便面临一种截然不同的情境。

　　此后，人们在严谨、精确方面再也无法回到唐人的水准。对书法作者技术上的要求，逐渐演变为一种最低限度的基本技巧。

　　所谓“最低限度”，是相对于唐代的严谨规范而言的。

　　宋代以前，人们总以相邻时代所累积的全部技巧作为发展的基础，刻苦学习前代遗产，不遗余力，但从宋代开始，人们有所舍弃，而首先舍弃的，便是基本技巧的严谨性：对线条、空间变化的精确控制。这种严谨性，其实并不仅仅在于取法唐人，它还包含一种向以往全部存储取用的可能——细节上的严谨是导向形式深处的唯一道路。虽然以往的技巧无法成为这个时代的书写习惯，但却可能使少数艺术家的创作远远超越时代书写习惯的制约，而促成一种艺术的进展。——当然，这与中国书法既有性质是不相吻合的，事实上人们也从未选择这样一条渐渐远离日常书写的道路，但是这毕竟给艺术留下了一种可能——尽管这种可能直到今天才被某些现代书法艺术家察觉和利用。宋人自动放弃了这种机会。他们宁可依靠自己的智慧。

　　由于人们对基本技巧要求的淡化，它逐渐被归纳为一个很简单的概念：功力。人们从不对已有的全部技巧进行分析，整理出一份必不可少的基本技巧目录。一位书法创作者只要从一位老师或一件作品中学到最起码的技巧：基本的藏锋、中锋方法以及控制线条力度的能力，便够他使用一辈子。

　　人们逐渐形成了这样一种共识：在技术上按最低限度的要求进行准备，但对形式背后的精神含蕴无限关注。——这恰恰与人们对待语言的态度一致：对语言形式层的淡漠，对语言含蕴层无休止的发掘。这恐怕不只是一种巧合。

　　人们再也没法运用前代的规范来严格检验后世的作品，所有“超入魏晋”之类的褒语都经不起严格的形态分析。应该承认，人们在追求作品的格调、气息方面确实取得了了不起的成就：许多技术上非常简陋的作品，却具有动人的精神氛围。——但也正是由于这一点，书法史上充斥着技术上的平庸之作——其中包括许多地位显赫的作品。

　　这种情况对艺术的泛化当然是有利的。人人都可以凭借自己的文化修养和通过努力得来的简单技巧进行创造，而且有可能被认为是这个时代第一流的作品。整个文化阶层共同担负了创造一个时代书法水平的责任。——这正是泛化的一个重要特征。

　　但是，如果我们用技术上的标准来撰写一部书法史——比如说，一位艺术家的地位由他是否解决形式上的难题来决定，那么宋代以来的历史将要彻底改写。很长时间以来，书法史上大量提供的是具有细微差别的个人风格，而真正在节奏类别、构成方式上具有独创性的作品，难得一见。在以内心世界的完善为目标的艺术中，人们很少有机会去思考整个形式发展史的得失。

　　极为简单的形式和无限丰富的精神含蕴，正是人们谈到中国书法时深为自豪的东西。然而，当这种负载越过一定限度，而形式自身又不能取得相应的发展时，艺术便显得力不从心了。

五 泛化与阐释

　　泛化是对艺术中某些现象的归纳，它与艺术的其它性质互相影响、互相依存，但往往难以判断它们的因果关系。它们常常互为因果。例如泛化与中国书法艺术中的阐释机制，便处于这种互动（dynamic interplay）的关系中。

　　通过人们长时间的努力，书法领域逐渐形成了一个意义系统。这个意义系统包括极为广泛的内容，从宇宙法则到社会变迁、从气质人格到情怀命运，无所不备。这种表现内涵的广泛性，与艺术的泛化关系密切。

　　书法通过语言的使用而渗透这个民族生活的一切方面。由于这一点，一切事物所含有的意义，都与书法活动保持建立某种联系的可能性，只是不容易找到这种联系的逻辑线索。

　　面对这种困难，现代学者只有利用理性所提供的一切手段，例如文献考证、形态分析、比较、统计、实验等，千方百计寻找意义和现象之间的联系，找不到可靠的逻辑线索时，则承认智力的局限。这种严谨的工作方式，建立在一种传达的假设上：接受者对结论一无所知，研究者或陈述者必须以严格的逻辑手段为接受者作出证明。不言而喻的前提，是阐述者与接受者各自的独立地位。一位现代读者阅读有关文献时，即使对论题、结论已有自己的见解，他仍然必须假设自己对此一无所知，仅仅根据阐述者提供的已知条件，顺着陈述的逻辑线索进入陈述中。

　　然而，书法领域的阐释者处于完全不同的情境中。泛化使所有的阐释者首先是一位书法创作的参与者，每个人都通过大量的日常书写而对书法积存丰富的体验，这些体验成为他进行阐释或阅读的心理背景。——至于他什么时候转化为阐释者或阐释的接受者，倒像是无关紧要的、偶尔派生出来的事件，作为参与者的事实掩盖了这一切，对书写和作品的实际体验成为他心理活动的基础。现代陈述中也有这一类的例子。例如，一位现代艺术家也可能写写文章，但他首先是一位从事创造活动的艺术家，他运用的语汇、方法都与学者不同，人们也不按学术论著的规范来要求，而只是尽量从文章中去寻找他们对艺术的感悟。——书法领域的阐释者历来兼任书法家的角色，尽管他们的书法成就后人评价不一，但不论是孙过庭、康有为，还是项穆、包世臣，对书法的操运在他们的生活中无疑比对书法的思考占有更重要的地位。就整体而言，通过参与者这一角色，书法领域的阐释者与接受者合而为一。

　　阐释者与接受者这种合而为一的关系，对阐释的结构产生了重要的影响。

　　由于阐释者和接受者都以自己的书写实践作为支点，两者的分离、对立消失，彼此的联系不一定需要以严格的逻辑线索来维系，而可以更多的依赖于感觉中的默契——以实际体验为基础的悠然心会。一种陈述，并不需要证明：对阐释者而言，这是他经验中的提取物，不证自明；对接受者而言，有关经验早已潜藏在他的心中——如果不是这样，那是他的责任，要由他自己到实践中去寻求、体验。这里包含的潜在命题是，每个人都确有可能通过参与而找到通向他人陈述的心理线索。因此，作为接受者的参与者从不提出证明的要求。——这就是中国书法中阐释机制形成的心理基础。

　　刘熙载说：“张旭悲喜双用，怀素悲喜双遣。”18只有判断，没有证明。从现代观点来看，这恐怕也是一个无法证明的命题，但这种判断却能得到共鸣，产生影响。苏轼说：“书必有神、气、骨、肉、血，五者阙一，不为成书也。”19其中只有隐喻和判断，它被人们无数次地引用，但谁也不去推敲这“五者”到底指的是什么，“五者”之间又究竟是一种什么样的关系。——传统书法阐释中这种松散的逻辑关系，为新含义的进入提供了方便条件。

　　现代学术中的证明是非常困难的环节，省略这一环节，为个人体验进入阐释系统、意义系统敞开了门户。

　　朱和羹《临池心解》中有一个生动的例子：“云间李待问，字存我，自许书法出董宗伯（其昌）上。凡遇寺院有宗伯题额者，辄另书列其旁，欲以争胜也。宗伯闻而往观之，曰：‘书果佳，但有杀气。’后李果以起义阵亡。”20 董其昌所称的“杀气”完全是一种个人体验，没有证明，但也毋须证明；朱和羹在这个判断之后列入一个事实，并判定它们之间有必然的联系——这也纯然是一种个人体验，没有证明，但却潜含着一种转化为普遍规则的可能：从书法风格可以判断一个人的命运。这是一种大胆的推测，然而却被人们所接受，而逐渐成为意义系统中的一种内涵。

　　《鸥陂渔话》中记载了傅山的一个故事：

　　王椒畦丈学浩尝述傅青主征君一事：征君偶于醉后作草书而卧，其子眉亦能书，见而效之，潜以己书易置几上。征君醒而起，见几上书，愀然不乐。眉请其故，征君叹曰：“我昨醉后偶书，今起视之，中气已绝，殆将死矣。”眉惊愕，跽白易书事。征君曰：“然则汝不食麦矣！”后果如言。21

　　是否实有其事，无关宏旨，有意思的是框架、句式都与《临池心解》中的例子相近。不同的是这一例中判断更为确凿。“杀气”可理解为凶狠、果绝、冷酷，并不一定含有被杀之义，而这个例子，事件与后果都无歧义。这里可见出陈述的深层结构的改变。时间的流逝，使人们在判断这一类命题时具有更充分的自信。

　　这一类记载在文献中并不多见，但在口头上却广为流传，如我们在另一个地方所谈到的例子，一位老者能根据作者的作品推断他的“晚境”。我们暂时不去讨论这种判断的合理性，只是想提醒人们注意一点：含义进入意义系统时对逻辑证明几乎没有任何要求。

　　书法通过泛化而与各种事物建立了隐秘而广泛的联系，在这种阐释与接受的特殊机制的作用下，事物的含义源源不断地输入书法的意义系统中。

　　书法领域的泛化保证了一个复杂的意义系统的形成；另一方面，书法中的表现机制又起到了保护泛化的作用。

　　书法强调书写时的下意识表现，即便是对于杰作，人们也是特别重视它们即兴的、毫不修饰的一面。最著名的例子是《兰亭序》。据说王羲之乘着酒兴写下这幅作品以后，还想重写一幅，但他写了很多遍，怎么都比不上最初的一件。张旭、怀素、苏轼——“不可复得”之类的记载代不绝书，而在这一点上给予我们印象最深的《祭侄稿》，使我们不能不承认“忘情”的价值。恐怕再没有一种艺术像中国书法这样，“即兴”在创作中具有如此重要、如此普遍的意义。这种对“即兴”、“忘情”的强调，是与对日常书写的依凭联系在一起的。中国书法要获得那样丰富的表现力和表现内涵，必须在形式上提供——或者说保存各种蛛丝马迹，由此在潜意识中连通导向各种复杂内涵的道路；而最不受拘束的书写，离意识控制最远的日常书写，提供了最无法预料的构成变化。把日常书写作为重要依凭，等于把寄托、提取表现内涵的载体的范围，扩展到这一形式可能出现的全部形态变化。维护书法与日常书写的联系，即维护了所有书写者参与书法活动的权利。

　　中国书法艺术中的阐释者首先是参与者，但他们同时认真地思考作品的意义问题，而且逐渐建立起一个包罗万象的意义系统。他们也非常关心自身一切的表现，但是任何个人的涵义，一旦经过解说进入阐释过程，则变成集体的、普遍的涵义——个性消失在系统中。例如我们前面所谈到的董其昌评李待问的例子，一个个人性质的判断，在引用中变成一种因果关系；流传日久，便变成通行的规则。我们随意选取一位书法家——如杨凝式，收集人们对作品的评说加以排比——为了节省篇幅，我们只列出与形态、感受有关的部分：

　　凝式笔迹遒放，师欧阳询、颜真卿，加以纵逸。

　　其驰骋自肆，盖得于己意。

　　字画奇古，笔势飞动。

　　天真烂漫，纵逸类颜鲁公争座位帖。

　　笔迹雄杰，有二王颜柳之余。

　　笔迹雄强，与颜真卿行书相上下，……

　　《韭花帖》……萧散有致，比少师他书欹侧取态者有殊……

　　《大化帖》……非独势奇力强，其骨里谨严，真令人无可寻间。22

　　不能说这种描述不准确，但它与具体的作品、个性都保持一段距离。对形式构成很少提及，最多以前人的作品（欧、颜、柳）作为参照，略加判说；对风格只是用少量形容词进行概括，无法深入个人的风格特征。所有陈述几乎都能不加变动地移用于其它人的作品，陈述与作品之间根本不存在严格的对应关系。

　　人们对作品的感受中，总会有许多难以陈述的内容。例如不同风格的微妙差异所带来的不同感觉，一位现代理论家会想尽一切办法去表述其中一部分——哪怕是很少一部分，但是在传统中，由于书法的泛化，阐释者、接受者同为参与者，这一部分内容如果仅仅停留在体验、感觉中，也能够进入交流过程，因此人们没有对表述提出进一步的要求。当人们需要说到这一切时，便用一些涵义非常宽泛、边界很不明确的概念来指称，如用“韵”、“气”、“神”来指称作品的精神氛围，用各种形容词来区别风格的差异。阐述的心理机制决定了对陈述语言的选择。它不可能对风格、个性做出更深入的描述。

　　审美感受的陈述是一件非常困难的事情，对任何个人、任何艺术领域来说，都有一个艰难把握的过程。问题不在于哪一领域有过一个非个性化的、概括描述的阶段，而在于人们为不断改变对个性陈述的深度，愿意付出多大的努力。

　　由于泛化的影响，书法领域的陈述语言长期停留在概括描述的阶段。风格通过陈述，马上变成一种可以适应许多风格、许多作者的概念。由于缺少更深入地剖析形式和风格的手段，任何个人风格一经阐释，便成为一种个性不明的事实，因此，便出现了这样一种矛盾的局面：个人风格虽然存在，但个人风格却从陈述中消失。这不能不影响到创作中个性的发展。

六 书法与传统人文理想

　　由于泛化的影响，修养成为书法艺术的重要内涵与价值标准。人们致力于寻找、体察作品与修养之间的隐秘联系，虽然这一直是书法中难以陈述的部分，但人们在实践中无疑能够加以把握——今天任何一位高水平的作者和鉴赏者都能自信地对一件作品所蕴含的“修养”进行判断。他用的术语可能是“气息”和“格调”，但这和王国维所说的“古雅”没有多大区别。

　　“气息”或“格调”与作者实际文化修养的联系是一个应该单独进行研究的课题，我们在这里仅仅指出一点：这种被广泛承认并得到体察的联系，成为规范书法家们心理结构、知识结构的一种力量。

　　修养在传统文化中是个值得进行深入分析的概念。它包括各种文化知识及其运用，包括对世界观照的方式，还包括自身知识结构、心理结构的调整。它的核心是主体精神世界的陶治，或者说人在内部的完成。对修养的强调，无异于强调一种高水平的内部生活。因此，有志于书法艺术的人们，必须在阅读典籍、调整观照方式等方面同时努力，彻底地把自己改造成符合一定文化理想的个体，他才有可能在作品中表现出一定的“气息”或“格调”。

　　书法艺术意义系统中的非主体部分从另一方面保证了“人”的完成。

　　修养所带来的一切已经进入意义系统中，但意义系统中相当一部分属于主体之外的内容，如宇宙法则、社会特征、风俗变迁等等。意义系统与泛化的密切联系，使这些内容同样成为约束人们思想和行为的规范；特别是其中有关社会、文化的部分，使人们在接受并实行这些规范的过程中，逐渐调适好自己和整个社会的关系。——必须指出，这种调适并不是在人们与社会实际的接触中进行的，而始终是一种个体内部的活动。

　　泛化与书法领域对人的全面要求联系在一起，使这种艺术成为知识阶层完成自我最方便的一条道路。人的发展当然是由于复杂因素的作用，实际上任何人都不会仅仅依靠学习书法去完成自己，但书法把与发展自我有关的一切都纳入这一领域中，这条道路成为一个缩影、一个象征，它勾画出人们在完成自我时完整的心路历程。此外，泛化是一个不可低估的因素。训条、经典、习俗当然是塑造个体的有力手段，但它们与书法艺术的作用方式不一样。社会习俗是一种无形的渗透，它包括多方面的复杂影响，始终在人们意识之外作用；训条和经典是直截了当的指令，从而有一种咄咄逼人的威势，它与个体之间没有缓冲和对话的机会；书法则是众多因素的综合，既有诱导，又有感觉的自由驰骋，它把教训、感情、欲望、美质轻松地联系在一起。这正是孟子所说的“仁言不如仁声之入人深也“（《孟子·尽心章句上》），书法起到了训条、经典以及习俗都起不到的作用。书法能够凭自己的力量从内部造就一个完整的人，一个已经与宇宙、社会、文化的主要精神充分交融的人。同时，书法通过我们前面所述说的种种努力，长时期保持着自己的这些特点。

　　这样，人们终于在纷扰喧嚷、充满变故的中国历史上维持了“志于道，据于德，依于仁，游于艺” （《论语·述而》）的人文理想。

　　书法是最后一个据点。

　　其它中国艺术发生时都与书法处在相似的社会背景中，但它们无法抗拒社会变迁所带来的分工制度的影响，而逐渐失去泛化的特征。泛化特征的丧失，使这些艺术难以满足整个文化阶层“游于艺”的需要。各种艺术逐渐远离了传统文化中的人文理想。这种理想如果仅仅保存在文献中，它是不会有生命力的，然而人们一直为实践这种人文理想而努力，例如音乐和绘画。音乐是古代中国最早成熟的艺术，人们对“乐”的各种功能有丰富的认识，但演奏很快便成为“乐工”的主要工作23；“乐工”以外的人们也不乏音乐爱好者，其中也有出色的音乐家，人们也始终努力保存某些一直为知识者所偏爱的项目，如古琴，但音乐怎么也没法重新回到泛化中去，恢复孔子所乐道的文化功能。绘画中文人画的兴起亦是人们潜意识中渴望恢复古风——艺术为所有知识者所把握——的一种努力，这获得了相当程度的成功，文人画在技术上、精神上都尽力依靠知识者所特有的优越条件，结果使绘画成为许多知识者所擅长的“墨戏”，但就泛化的深刻性、广泛性而言，它仍然无法与书法相比。戏曲由于对技术和演出条件的限制，专业化出现很早，但知识者们仍不放弃参与的机会。《陶庵梦遗》卷一有一段生动的记载：

　　崇祯二年中秋后一日，余道镇江往兖，日晡，至北固，舣舟江口。月光倒囊入水，江涛吞吐，露气吸之， 天为白。余大惊喜，移舟过金山寺已二鼓矣，往龙王堂，入大殿，皆漆静。林下漏月光，疏疏如残雪。余呼小仆携戏具，盛张灯火大殿中，唱韩蕲王金山及长江大战诸剧，锣鼓喧阗，一寺人皆起看。有老僧以手背 眼 ，翕然张口，呵欠与笑嚏俱至，徐定睛，视为何许人，以何事何时至，皆不敢问。剧完将曙，解缆过江，山僧至山脚，目送久之，不知是人、是怪、是鬼24。

　　半夜路过金山寺，在大殿中扮演与金山有关的戏文，虽然近于谐谑，但远离演剧的常规，使演剧既成为表现张岱性格的事件，又成为观众们实际生活中的一次奇遇，一次实际生活与虚幻生活的混淆，这里便很有些泛化的意味。人们在戏曲领域的努力一直保持到现代，例如某些剧种中盛行的票友制度，但涉及的人数仍然非常有限。

　　书法中的广泛参与，以及它保证这种参与的种种手段，使书法成为中国艺术中完成并表现人的适当的途径。

　　由此出发，我们可以回答王国维所提出的一种诘难：

　　披我中国之哲学史，凡哲学家无不欲兼为政治家，斯可异已！……诗人亦然。“自谓颇腾达，立登要路津。致君尧舜上，再使风俗淳。”非杜子美之抱负乎？“胡不上书自荐达，坐令四海如虞唐。”非韩退之之忠告乎？“寂寞已甘千古笑，驰驱犹望两河平。”非陆务观之悲愤乎？如此者，世谓之大诗人矣！至诗人之无此抱负者，与夫小说、戏曲、图画、音乐诸家，皆以侏儒倡优自处，世亦以侏儒倡优蓄之。所谓“诗外尚有事在”，“一命为文人，便无足观”，我国人之金科玉律也。呜呼！美术之无独立之价值也久矣。……此亦我国哲学美学不发达之一原因也。25

　　我们用“艺术”这个词来指称古今中外一切艺术创造活动，其中也包括中国书法，但很少去讨论这个概念对于不同民族、不同历史时期内涵的差异。传统意义上的中国书法，与我们今天对艺术的定义有相合之处，如有一个可供观赏的形式、经由人手所创造、具有一定的表现力等等，但它与我们今天对艺术的定义又有根本不同的地方，那就是泛化使中国书法首先是一种完成人、表现人所具有的一切的手段——还没有任何现代艺术有过这样明确、这样恢宏的目标，同时这种表现还必须在无意中自然而然地进行，因此与其说表现，不如说“流露”。赵之谦《章安杂说》称：“书家有最高境，古今二人耳：三岁稚子，能见天质；积学大儒，必具神秀。” 26他把人们对书法的最高要求作了最简洁的概括：自然而然，不借雕饰地表现人的天性、资质和修养。这与近现代所有艺术的目标都不同。

　　王国维说到中国艺术时，可能没有想到这一切。他所说的“古雅”，正是中国艺术最重要的目标，其重要性远远超过他所说的“优美”与“宏壮”。尽管人们为某些作品的“优美”、“宏壮”而流连忘返，但他们与整个中国艺术却是通过另一种机制联结在一起的。

　　这种“游于艺”的机制决定了人们对待艺术的态度。

　　如果我们把书法称为艺术，那么在传统文化中，这种艺术根本不是一种与政治、学术、经济处于同一层面的概念，不是一种事业，它只是人人可能掌握的内部完成的手段，只是从事一种事业必要的准备。由此，我们不难理解书法在中国文化中的奇特地位。一方面，人人都得刻苦自励，追求对它的把握，由于长年累月的沉湎，以至常常使人感到它不可离之须臾。——虞世南去世了，唐太宗便感到没人谈论书法的寂寞（图201）27。另一方面，书法人人必需修炼，有时只凭修养便可分出高下，根本没有必要形成一个专业阶层，如果有谁以书法为要务，那不是专事抄录的书记，就是以牟利为目的的匠人：他们都已远离书法的本旨。

　　王国维所说的情况，在传统文化中不可能有另一种选择。

　　书法是至高无上的艺术，因为它渗透每一位参与者的全部内心生活，并迫使人们不断提高内心生活的水准；书法又是最不足道的艺术，从表现层面来看，任何人随手涂写的字迹与一件杰作同样精彩：所有的知识者都会写字，所有的知识者都是书法家。——翻开那些装帧精美的古代书法作品集，真不由使人生出这样的感叹。

　　书法从最底处的层面开始要求于人，要求于每一个人，因此可以把它当作造就人的神圣事业，也可以把它当作处于一切事业之下的“小道”。——传统文化只为书法准备了这样两种命运。

　　（1991年）

　　注：

　　1 参见朱狄《艺术的起源》第三章，北京，中国社会科学出版社，1982。

　　2 郭绍虞：《中国文学批评史》第十九节。

　　3 胡应麟：《诗薮》，外编卷三，163页，上海古籍出版社，1979。

　　4 参见裘锡圭《文字学概要》第三章第一节，北京，商务印书馆，1990。

　　5 张彦远：《法书要录》，卷三、卷四，北京，人民美术出版社，1986。

　　6 参见本书《关于笔法演变的若干问题》注１。

　　7 参见徐复观《中国艺术精神》，16页，沈阳，春风文艺出版社，1987。

　　8 王国维：《古雅之在美学上之位置》，见《王国维文集》，第三卷，34页，北京，中国文史出版社，1997。

　　9 同上书，35页。

　　10 萧衍：《答陶隐居论书》，见《历代书法论文选》，80页。

　　11 《苏轼诗集》卷五《柳氏二外甥求笔迹》。

　　12 《苏轼文集》卷六十九《题笔阵图》。

　　13 同上书，卷六十七《书黄子思诗集后》。

　　14 同上书，卷十二《虔州崇庆禅院新经藏记》

　　15 《黄庭坚全集》，674页，成都，四川大学出版社，2001。

　　16 姜夔：《续书谱·风神》，见《历代书法论文选》，392页。

　　17 参见本书《关于笔法演变的若干问题》第六节。

　　18 《艺概·书概》，见《艺概》，158页。

　　19 《苏轼文集》卷六十九《论书》。

　　20 《历代书法论文选》，738页。

　　21 叶廷 ：《鸥陂渔话》，见《吹网录·鸥陂渔话》，8页，沈阳，辽宁教育出版社，1998。

　　22 上述评论皆见于《书林藻鉴》卷八。

　　23 如《礼·少仪》：“问大夫之子长幼。长，则曰：‘能从乐人之事矣。’”疏：“以大夫之子恒习于乐，长则已能习乐，故曰能从乐人之事矣。”又如《论语·微子》：“齐人归女乐，季桓子受之。”见《十三经注疏》，1513、2529页

　　24 张岱：《陶庵梦忆》， 6页，杭州，西湖书社，1982。

　　25 王国维：《论哲学家与美术家之天职》，见《王国维文集》，第三卷，7页。

　　26 赵之谦：《章安杂说》，3页，上海人民美术出版社，1989。

　　27 《法书要录·唐朝叙书录》：“太宗尝谓侍中魏征曰：‘虞世南死后，无人可与论书。’征曰：‘褚遂良下笔遒劲，甚得王逸少之体。’太宗即日召令侍书。” 见《法书要录》，卷四，163页。